Notre histoire

L’été de la même année, Philippe Braunschweig se rend à Londres afin de demander le soutien d’une école prestigieuse : la Royal Ballet School. La rencontre avec Michael Wood, alors directeur de la Royal Ballet School, est décisive. «Il restera l’homme le plus important de ma vie, raconte Philippe Braunschweig. Sans lui, je ne sais pas si le Prix existerait». Désireux de rencontrer des représentants de la danse en Europe continentale, Michael Wood accepte de participer au Prix naissant, accorde une bourse à son tour et délègue Barbara Fewster, directrice de la danse, comme membre du jury.
Si cette année-là Philippe Braunschweig est déterminé à lancer ce Prix de Lausanne, c’est qu’il a accepté – à la demande de Manuel Roth, alors directeur du Théâtre municipal de Lausanne – la présidence de la Fondation en faveur de l’Art Chorégraphique. Avec une idée en tête : ne pas seulement programmer des spectacles de danse dans le chef-lieu vaudois, mais créer un événement au service de la danse.
Le concept, la structure, les soutiens sont prêts. L’aventure commence, les soucis aussi. Avant même le baptême du feu du concours, d’aucuns tentent de lui mettre des bâtons dans les roues. Jalousies et méfiances chahutent sa préparation. Quelqu’un ira même jusqu’à propager des tracts lors d’une finale quelques années plus tard.
Mais le premier Prix a lieu, comme prévu, au Théâtre municipal de Lausanne du 19 au 21 janvier 1973. La salle est comble, Rosella Hightower préside le jury avec succès. Deux bourses sont offertes, dotées de 5000 francs en espèces. L’année suivante, tout ne va pas pour le mieux : le Théâtre municipal se révèle trop petit, le jury ne dispose pas de critères de sélection clairs, le public s’impatiente en attendant les résultats de la finale… «J’ai eu alors l’impression qu’on n’y arriverait jamais», se rappelle Philippe Braunschweig.

En 1975, le défi est relevé: le prix trouve son rythme, affirme son identité, prend de l’envergure. Cette année-là, le concours se déroule au Théâtre de Beaulieu à l’initiative de Marc-Antoine Muret. Un système de notation efficace est introduit pour le jury qui passe de sept à onze membres, aux bourses s’ajoutent plusieurs prix (le prix du meilleur Suisse et le prix de la meilleure chorégraphie personnelle).
Les années qui suivent, le Prix de Lausanne commence à s’imposer dans le monde de la danse. Grâce à sa ligne artistique rigoureuse, exigée par les membres du jury et insufflée par Elvire Braunschweig, grâce aussi au sérieux de son organisation.

Plusieurs innovations se succèdent. Le concours connaît très vite un public sans frontières: dès 1974, la Télévision Suisse Romande retransmet chaque année la finale et l’offre en Eurovision. A sa suite, NHK, la chaîne de télévision japonaise, diffuse aussi l’événement au pays du Soleil Levant.
Le Prix aura dès lors qu’une priorité : tenir compte de la diversité des candidats (formation et origine) et s’adapter sans cesse à l’évolution de la danse. Certains danseurs présentent, par exemple, suffisamment de qualités pour entrer immédiatement dans la vie professionnelle. Un prix professionnel est donc instauré en 1980. Il se révèle que le répertoire des compagnies de danse utilise de plus en plus le langage contemporain. Une leçon de danse contemporaine est alors introduite dans les épreuves éliminatoires dès 1984.
Deux ans plus tard, pour des raisons d’équité et afin de donner autant de chances aux candidats des petites écoles privées qu’à ceux formés dans de grandes institutions, une distinction entre les élèves est clairement définie. Et le règlement exige qu’un tiers des candidats de la demi-finale et de la finale proviennent d’écoles privées.

Des chorégraphes de renom comme John Neumeier et Heinz Spoerli acceptent de participer régulièrement au concours en tant que membre ou président du jury.
La renommée grandissante du Prix ainsi que sa réputation lui permettent d’organiser par ailleurs quatre soirées prestigieuses: en 1977 « Les enfants de la rue du Théâtre », sous le patronage de la Princesse Grace de Monaco, en 1980 un gala Maurice Béjart, en 1982 un gala Rosella Hightower et en 1984 un gala John Neumeier. Par ailleurs, la princesse Caroline de Monaco honore de sa présence le 20ème Prix alors que le Prince Takamado du Japon participe au concours en 1996 en tant qu’hôte d’honneur.
Au fil des ans, le Prix prend de l’ampleur dans tous les domaines. Le nombre des candidats augmente à chaque édition : ils sont une trentaine en 1973, plus de cent 25 ans plus tard. Les grandes écoles boursières se comptent sur les doigts d’une main la première année, elles sont aujourd’hui 67. Enfin, la Ville de Lausanne et ses syndics (Georges-André Chevallaz, Jean-Pascal Delamuraz, Paul-René Martin et Yvette Jaggi) soutiennent l’événement sans relâche.

Nous voulions renforcer l’image internationale du Prix. Pour cela, il fallait l’expatrier

New York en 1985, Tokyo en 1989 et Moscou en 1995 : en dix ans, le concours a vécu trois grands voyages. Avec, à chaque fois, une même formule : l’organisation d’éliminatoires pour la demi-finale à Lausanne pour les candidats d’Europe, parallèlement aux éliminatoires dans les pays où se déroule le concours.

Le voyage commence le jour où Harvey Lichtenstein, Directeur de la Brooklyn Academy of Music à New York, ouvre les portes de son théâtre au concours. Le New York Times consacre un important article à ce Prix venu de Suisse, le public est au rendez-vous. Restent quelques sueurs froides dues aux difficultés inhérentes à cette ville immense. Et une anecdote : le chauffeur du car des finalistes, retardé par une sieste, arrive à la Finale au dernier moment…

Pour Tokyo en 1989, Philippe Braunschweig a d’autres objectifs. Il se rend chaque année depuis 1956 au Japon et y a créé un bureau du Prix de Lausanne avec Hiroko Yamada en 1980. Les jeunes artistes qui se consacrent aux arts influencés par l’Occident, tels que la danse, ont une situation très défavorable au Japon. La venue du Prix de Lausanne à Tokyo devra permettre aux journaux japonais de mettre en évidence cette situation difficile. Les problèmes de communication avec une autre civilisation obligent les organisateurs à une préparation longue et minutieuse. C’est ainsi que Hiroko Yamada consacrera deux ans à plein temps à la réalisation de ce Prix de Lausanne.

L’organisation du Prix de Moscou ressemble, elle, à une mission impossible. Le Théâtre du Bolchoï évoque l’histoire de la danse avec sa scène légendaire et ses grands interprètes. Avant la chute du mur de Berlin, le Prix de Lausanne, institution privée, ne pouvait accueillir les candidats soviétiques. Dès 1992, Philippe et Elvire Braunschweig tentent de renouer des liens avec la danse russe. La méfiance des écoles de danse russes à l’égard du monde occidental rend la tâche difficile. Pour faire comprendre la réalité du Prix de Lausanne et le potentiel qu’il peut offrir aux jeunes talents des pays de l’Est, l’organisation du concours à Moscou, soutenue par la presse russe, est essentielle.
Pendant les douze mois qui précèdent le Prix, un représentant se rend chaque mois à Moscou pour contrôler les préparatifs. Le manque de cohérence de l’organisation russe rend cette mission extrêmement problématique. C’est grâce à la ténacité de Philippe et Elvire Braunschweig et à l’efficacité de Patricia Leroy, Secrétaire Générale du Prix, que le projet peut se concrétiser. En particulier grâce à Elvire qui, d’origine russe, est parfaitement bilingue. Les aller et retour entre Moscou et Lausanne permettent de réaliser l’irréalisable. Moscou restera gravé dans les mémoires comme l’étape la plus difficile du Prix de Lausanne.

Lors du 25^ème anniversaire du Prix de Lausanne, où Rosella Hightower était l’invitée d’honneur, un colloque international sur la danse classique a été organisé avec comme thème : “Quel futur pour la danse classique ?”, partant du principe que la danse classique est un art vivant et fondamental – très vivant et avec une présence forte et positive dans le monde de l’éducation professionnelle de la danse, et que la formation classique est un élément essentiel pour garder l’art du spectacle de la danse au plus haut niveau.
À l’issue de cette 25e édition, Philippe Braunschweig a annoncé sa décision d’abandonner la présidence de la ” Fondation en faveur de l’Art Chorégraphique” et de laisser la place à une nouvelle équipe de direction, composée de cinq membres : Franz Blankart, Président ; Charles Gebhard et Antoine Hoefliger, vice-Présidents ; Patricia Leroy, Sécrétaire Générale et Jan Nuyts, Directeur Artistique.

De 1998 à 2001, la nouvelle équipe va poser les jalons d’une orientation qui se voudra toujours plus pédagogique et adaptée aux besoins des futur/e/s professionnel/le/s de la danse.
Tout d’abord, la volonté d’encourager la polyvalence des danseurs et danseuses se confirme : pour se faire une place dans le métier, ils/elles doivent aussi bien maîtriser le langage classique que contemporain.

A partir de 1998, de jeunes chorégraphes sont mandatés pour créer les variations contemporaines obligatoires. Présents à Lausanne pendant la semaine du concours, ils accompagnent les candidat/e/s qui abordent – souvent pour la première fois – les caractéristiques du mouvement et du corps propres à cette discipline. Amené/e/s à s’adapter au langage personnel de chaque chorégraphe, ils/elles apprennent à se libérer des carcans imposés par la danse classique, en tenant compte notamment du cycle de leur respiration, de la répartition du poids de leur corps et du rapport au sol lorsqu’ils/elles abordent un nouveau mouvement.
Grâce à ces variations contemporaines spécifiquement adaptées à leur âge, les jeunes artistes sont confrontés à de nouvelles sensations : celles-ci vont les aider à développer leur aptitude à réagir à la musique avec imagination et sensibilité et à dévoiler leur personnalité à travers l’expression de leurs émotions.

Un Prix d’Interprétation Contemporaine est créé en 2000 : il récompense le/la finaliste ayant démontré un potentiel exceptionnel pour cette discipline à l’occasion de la présentation de sa variation lors de la finale. Il consiste en un stage de danse contemporaine auprès d’une grande école, voyage et séjour offerts.

Poursuivant son objectif de soutenir chaque candidat/e par une approche pédagogique personnalisée, l’équipe organisatrice introduit cette même année le coaching individuel pour la préparation des variations classiques : les candidat/e/s reçoivent les conseils d’une étoile qui a pour mission de les guider dans leur épanouissement sur le plan artistique, alors que jusque-là, la priorité était souvent donnée au côté technique par les professeurs des candidat/e/s. Il s’agit pour le/la jeune danseur/euse de passer au-dessus d’éventuelles difficultés d’exécution et d’offrir au public une projection artistique de sa personnalité à travers l’interprétation d’un rôle du répertoire classique. Le coach va aider le/la participant/e à comprendre la signification de sa variation en étudiant l’intention des mouvements, en analysant les pas et la musicalité.
Pour permettre à l’ensemble des participant/e/s de poursuivre leur expérience formatrice pendant toute la durée du concours, on donne dorénavant aux candidat/e/s non-sélectionné/e/s pendant la semaine la possibilité de suivre des cours et de rencontrer des membres du jury pour discuter de leur aptitude à devenir des danseurs professionnels: une occasion privilégiée pour tous de tirer profit du foisonnement de compétences réunies à Lausanne pendant la semaine du concours.
Les meilleur/e/s candidat/e/s, dont le jury estime qu’ils sont arrivés au terme de leur formation, peuvent quant à eux recevoir une bourse d’apprentissage qui leur permettra d’accomplir un stage professionnel dans des compagnies de ballet internationales partenaires du Prix.

La carrière étant très brève, il est primordial qu’un/e danseur/euse possède les bases scolaires nécessaires qui lui permettront d’aborder sereinement la deuxième partie de sa vie professionnelle. Dans ce contexte, la nouvelle équipe décide qu’à l’aube du 21^e siècle, seules les institutions offrant aux jeunes artistes sélectionnés la possibilité de poursuivre et de terminer leur formation scolaire pourront faire partie du réseau d’écoles mis en place par le Prix de Lausanne.

Découvrer les institutions partenaires du Prix de Lausanne !

Pour consolider l’approche holistique qui distingue Le Prix de Lausanne des autres concours, un contrôle de l’état de santé – en collaboration avec un médecin conseil – fait partie de la procédure d’inscription au concours dès l’an 2000.
Le Prix de Lausanne défend l’idée que pour être un/e bon/ne danseur/euse, il faut être en bonne santé physique et psychique. Même s’il est vrai que les canons esthétiques du ballet classique exigent des danseuses et des danseurs d’être minces, il est vital que l’importance donnée à ce critère ne vienne pas compromettre leur état de santé et influence leur future carrière de manière néfaste.

En 2002, Mavis Staines reprend la direction artistique du Prix de Lausanne, fonction qu’elle occupera jusqu’en 2008.
La finale, diffusée en direct sur internet, est désormais accessible aux quatre coins du globe.
Pour suivre au plus près l’évolution des exigences du métier, un nouveau système de notation est introduit dès 2004. Ayant sélectionné jusque-là les candidat/e/s sur des compétences essentiellement physique et technique, le jury a maintenant pour tâche d’évaluer le potentiel global des jeunes danseurs/danseuses à développer leur talent. On inclut notamment dans la liste de critères : l’aptitude à oser « se lancer » et à s’affirmer, la capacité de compréhension et de reproduction de mouvements diversifiés, ainsi que les sensibilités musicale et artistique. Ainsi, un jeune talent qui ne semble pas encore être en possession de tous ses moyens techniques peut présenter plus de potentiel de carrière s’il montre la bonne intention – « l’intelligence du geste » – qu’un/e candidat/e qui fait preuve d’une maîtrise technique indiscutable mais dénuée de compréhension de l’essence même du mouvement.
La même année est créé le Networking Forum : les candidat/e/s non finalistes participent à une classe d’audition à laquelle assistent les responsables des écoles et compagnies partenaires pour – éventuellement – inviter ou engager certain/e/s de ces participant/e/s.

Franz Blankart se retire en 2006 et transmet la présidence de la fondation à Charles Gebhard.
Pour la 34e édition du concours, l’équipe organisatrice apporte une modification de taille au processus de sélection. Les candidat/e/s ne devront plus se rendre à Lausanne pour participer à la première phase de sélection : il leur suffira d’envoyer une vidéo. Le concours est désormais accessible aux jeunes talents à grand potentiel qui ne disposent pas forcément des moyens financiers nécessaires pour envisager le déplacement à Lausanne sans aide pécuniaire.
Dés 2007, l’âge limite des candidat/e/s est augmenté d’une année (18 ans et 11 mois) si bien qu’il sera possible, à partir de l’année suivante, de répartir les candidats en deux classes d’âges (15-16 ans et 17-18 ans) – ce qui permettra de mieux cibler les critères de sélection en fonction du niveau de maturité artistique des jeunes danseurs/danseuses.

En 2008, Wim Broeckx reprend la direction artistique du Prix. Poursuivant l’idée de rendre le coaching accessible au plus grand nombre, la demi-finale est supprimée dès cette édition, ce qui donne la possibilité à tou/te/s les candidat/e/s sélectionné/e/s pour venir à Lausanne de participer à l’ensemble des épreuves devant le jury.

Désirant participer à la formation de futurs talents au niveau régional, le Prix de Lausanne organise dès 2009, pour la Fondation Leenaards, un concours destiné aux jeunes danseurs/danseuses de Suisse romande : Tremplin Danse. Il offre la possibilité à un/e jeune danseur/euse de recevoir une bourse qui lui permettra d’étudier dans une école européenne de renom partenaire du Prix de Lausanne.

L’année suivante, Charles Gebhard se retire et transmet la présidence à Beth Krasna.

En 2011, le concours, qui va bientôt entamer sa cinquième décennie lance un nouveau projet : un tour du monde avec ses étoiles ! Une série de master classes, données par des artistes célèbres, anciens lauréats du Prix de Lausanne, amène la philosophie du concours au quatre coins du globe. Le but principal de cette rencontre est de faciliter les échanges entre jeunes participants potentiels et lauréats. En plus des conseils qu’ils peuvent donner lors des cours de danse, ceux-ci ont l’occasion de parler de leur vision du concours, de raconter ce que cette expérience leur a apporté, d’expliquer quelles portes leur ont été ouvertes par le Prix et quelles ont été les conséquences sur leur carrière.

Les candidats interviewés pendant le semaine du Prix de Lausanne en témoignent : le concours se distingue par son climat humain, sans esprit de concurrence, par un accueil convivial où règne une atmosphère de partage : une ambiance hors du temps où la danse demeure au centre de toutes les passions.

Dans ce contexte, Wim Broeckx cède sa place en 2012 à une directrice artistique permanente basée à Lausanne, Amanda Bennett. La mission de celle-ci consiste à consolider le développement du réseau mondial d’écoles de ballet et de compagnies et, d’autre part, de pérenniser le rôle de plateforme internationale privilégiée joué par le Prix de Lausanne depuis plus de 40 ans.
En 2014, Beth Krasna se retire.