桑克：筛选的记忆
筛选的记忆
桑克
姥爷的戒尺打着蒋小兰的手心。多年之后，蒋小兰的疼痛让位于或者转化为对姥爷之爱的回忆。《我们天上见》肯定漏掉了什么，编导没说，我也不好猜度。不过直眼看过去，蒋雯丽可能有意无意对记忆做了筛选，什么留下，什么删除，还有就是教化目的对姥爷形象的建立也起了应有的修正作用。然而似乎只有记住这样的镜头才更有意思：戒尺将落未落之际，泪珠在蒋小兰的眼眶里打转，委屈与恐惧在小脸上交织纠缠……还有就是体操教练压腿时，蒋小兰发出撕心裂肺的呼喊……印象太深了。两种出于不同目的的暴力，对孩子与成年人的影响肯定是不同的，“跳河”之类的对抗似乎并非什么戏谈，而成年人的隐忍里面似乎又藏着太多的奥秘。姥爷去世的时候，蒋小兰似乎倾向于“我们天上见”的和解，她的忏悔遮盖着悲伤。这些可能都是事实，但是对于蒋雯丽来说分明又少了一些必要的东西。
可以明确的时间是1974年和1976年，与此相关的则是一些明显的事实痕迹，比如某人的逝世，某人的访问。这些都和真正的历史有关。然而孩子的记忆并不可靠，似是而非，似非而是，即使是真实的，也有张冠李戴的可能，前后改篡的可能，无意混淆的可能。这没什么，不该挑剔，虽然我可以对之进行一些更为准确的调整，但是我更愿意放弃，放弃对我来说并非不能，而是进行新的选择，理由仅仅是，只要回忆进行之时，观察或体验它对心灵的影响就够了。这种影响首先作用于蒋雯丽，然后通过蒋小兰展现出来。然而对同代观众而言，比如蒋小兰同学之中的一个或者几个，他们除了在记忆之中目睹同样的事实与同样的悲伤之外，可能还会忍不住做一些挑剔性的更正：当时不是这样的，当时是那样的。文革后期下乡还有敲锣打鼓的么？他们的更正恐怕与蒋雯丽的回忆一样，与真正的事实之间具有一定的距离。如果单从偶然性的角度解释，蒋雯丽的个人记忆当然是成立的，所以不必将记忆与历史严格地一一对应。这不妨碍一种猜测的出现，从准确性的掌控来看，蒋小兰的年龄应该比蒋雯丽大几岁，如果说有什么问题，可能就是出在这里。对于一些细节的精微把握，这年和那年的混淆对于笼统的记忆来说其实是无所谓的，而对高度敏感于这一时期生活的人来说，差别又是非常大的，这是后来的经验略微提前造成的一些认识差异么？需要提示的是，这不是一部纪录片，而是一个人的回忆。而且，针对真相的追寻和狐疑本来就是记忆的魅力之一，这可能是一种无意之中培植的果实吧，何况记忆专家普鲁斯特也有自我修饰的侧面。
那些讥讽蒋小兰姓氏的孩子们如何叙述自己的个人回忆呢？不过是恶作剧与某种看似政治想象的游戏而已，这与一个孩子以说出“某人是王八”而获得快感近似，因为这句话是明显的不正确，所以才会有一种犯规的快感，违禁的快感。在一个禁忌时代，这种快感的共谋性质造成了太多的心理悲剧。写在墙上或黑板上的“反革命”之语与其说是一种政治迫害，不如说是一种儿童之恶的体现。对于儿童来说，恶与游戏的差异究竟有多大？成年人的罪恶还是社会性质的，而儿童之恶可能就是人性深处的。这是具有更深刻一面的认知。不过对蒋小兰本人而言，她只是需要寻找一个解脱自己的证据，这个证据就是一个姓蒋的体操冠军。然而蒋绍毅的影响如何能够取代蒋中正的影响呢？一个儿童表面化的歧视不仅通过姓氏五官表现出来，而且一个谐音或者几个冷落的眼神都将成为恶的孵化器，所以蒋小兰的辩解对于同龄孩子的孤立并无意义，但是对她本人来说却是一次改变的机会，这不仅造成了拼制体操服的问题，而且还出现了一个更有意思的画面：一个在体操房晃来晃去的蓝色幽灵，一个既在场又不在场的幽灵。这种孤绝完全不同于《稻草人》中莲娜的激烈。
受到伤害的蒋小兰躲到大衣柜里，将自己的痛苦转移给更为弱小的玩偶。在模拟游戏中，她扮演严厉的姥爷，玩偶扮演年幼的自己。这是我非常喜欢的细节。不过，我更喜欢维克多•艾里斯《南方》中的躲藏。埃斯特莱亚躲在床下，试图引起父亲的关注，她哪里知道，与她的恶作剧相比，父亲的痛苦更深。可能每个渴望爱的孩子都玩过失踪的游戏，他们想以此获得成年人的关注：我在这里！我是重要的！然而成年人要么识破这个把戏，要么不以为然。儿童的狡黠在成年人眼里什么都不算，正如斯巴达克斯的自由在卡普亚贵族眼里的情形一样，没什么意义。在《孤堡惊情》之中，西蒙的失踪游戏达到了更为极端的程度。死亡是实际的，而幽灵更多的是来自于内心的创伤。这种关联的广泛性，没有一个孩子是清楚的。
电影的华彩当然是蒋小兰的幻想。她举着油纸伞在奔驰的火车顶上飞行，追在后面的是与她对立的孩子们——这是一种理想的报复形式，当然它自身滋生的快感与对远方的追寻同样伴随其中。在现实之中不能满足的，那么就到梦里满足吧。奇怪的是，蒋小兰没有梦见远在新疆受苦的父母。可能分离之际年纪太小，她没有记住父母的模样，否则也不会将相册上的母亲当作死人。这段数落已故亲人的台词与《活着》祭坟之际的台词具有异曲同工之妙，而姥爷的扮演者朱旭处理台词的方式，足以使这些家族史上的死亡变得惊心动魄——这种貌似平和的气息在整部影片之中一直散漫地保持着，它的目标并非诗意，而是隐忍，而且与一个孩子漫无边际的形态构成呼应。还有就是蒋小兰掉牙的梦，坠入深渊的梦，几乎每个孩子都做过，而且必须得一个人从恐惧中挣扎着醒来。而《月满轩尼诗》里，嗜睡的儿子总是梦见父亲，又是什么意思？与这个梦相比，我更欣赏蒋小兰的梦。
蒋小兰关注书信中的双亲，然而书信却是姥爷伪造的。这是蒋雯丽精心构置的情节，可能是事实，但由于特殊与偶然，对说服力构成了一定的影响，虽然姥爷的扯谎与蒋小兰的扯谎构成一个有趣的对比。而蒋小兰送哈密瓜的情节，则完全符合七十年代的社会习俗，淳朴之外也与物资匮乏有关，而当时比较实际的有关饥饿的描写可能只是发生在子女众多的家庭之中，独生子女的优越性与资源独占往往比今日更令人羡慕，反而不是什么孤独。
有的观者说《我们天上见》好于《立春》，不知道是出于什么样的考虑。我的看法恰恰相反。当然，这么比本身就没意思。而老年人与儿童关系的中国电影，之前还有马俪文的《我们俩》，再早还有孙周的《心香》，都是比《我们天上见》更出色的电影。如果说到今年的电影，或者就去岁以来的电影热度而言，《我们天上见》不仅出类拔萃，而且让人冷静。这是难得的。不过这样比确实没什么意思。只要能够唤醒你的记忆，让你对记忆产生怀疑，产生纠正的意图，就挺好的。何况电影里有那么多亲切的东西，比如淮河，比如铁路，比如花盆里的兰花和墙上的兰花，还有《参考消息》，法新社的电文，武术教练与邻家姐姐的恋爱，手电筒的照射，关于接吻生子的愚昧而又可爱的谈话。唯一的坏人似乎只是女教练，然而电影在顺带描写女教练居住环境的时候，似乎又有意无意地原谅了她。蒋雯丽的记忆筛掉了残酷的东西，只剩下美好的一面，所以姜文才说那个年代是“阳光灿烂的日子”，这是儿童的记忆特点决定的。没什么。只有戒尺打到手心，只有冷落及身，才会明白自己是痛苦的，更多的孤独只是自然发生的，甚至没有感觉到。而贫贱之中的抒情，一如《边城》中翠翠与外公的互动，动人固然动人，毕竟悲惨，这其实才是田园诗或者怀旧的真相。
女孩的成长有点突兀，可能是演员的选择造成的。幼年的表演可能本色一些，对人心构成真正的打击，演员几乎可以等同于一个真实的孩子。第二个演员比较用力，如果粗糙一些，或许更有说服力。还有姥爷缝月经带的镜头太辛酸了。还有这个女孩子太幸福了，居然有这样一个细腻的姥爷。角色使用方言为电影增了色。如果按照某些死硬的规定，都说标准的普通话，那么肯定就减色了。叙事或许半真半假，不过其中的温情是真的，这不用怀疑，而技术问题，蒋雯丽自己会逐步解决的，况且也能找到比较合理的解释。令人感慨的只是，当年十二岁左右的孩子现在都已年过四十，大多头脑清晰，被历史逼到了悬崖边上，或者站在了历史的第一排，前面没有掩护，就得自己赤膊上阵了。在这个意义上，必须感谢蒋雯丽的真实，或者为真实而付出的努力。细节大多是震撼的，虽然表面轻描淡写，而且我想说的是，让我流泪的是一个普通的镜头：在大雪之中，蒋小兰搀着姥爷相依为命地走着。观者往往希望能够看到一些特殊的画面，然而最终唤醒他们的却是熟悉的和有意淡忘的场景。
2010.4.12.
桑克
姥爷的戒尺打着蒋小兰的手心。多年之后，蒋小兰的疼痛让位于或者转化为对姥爷之爱的回忆。《我们天上见》肯定漏掉了什么，编导没说，我也不好猜度。不过直眼看过去，蒋雯丽可能有意无意对记忆做了筛选，什么留下，什么删除，还有就是教化目的对姥爷形象的建立也起了应有的修正作用。然而似乎只有记住这样的镜头才更有意思：戒尺将落未落之际，泪珠在蒋小兰的眼眶里打转，委屈与恐惧在小脸上交织纠缠……还有就是体操教练压腿时，蒋小兰发出撕心裂肺的呼喊……印象太深了。两种出于不同目的的暴力，对孩子与成年人的影响肯定是不同的，“跳河”之类的对抗似乎并非什么戏谈，而成年人的隐忍里面似乎又藏着太多的奥秘。姥爷去世的时候，蒋小兰似乎倾向于“我们天上见”的和解，她的忏悔遮盖着悲伤。这些可能都是事实，但是对于蒋雯丽来说分明又少了一些必要的东西。
可以明确的时间是1974年和1976年，与此相关的则是一些明显的事实痕迹，比如某人的逝世，某人的访问。这些都和真正的历史有关。然而孩子的记忆并不可靠，似是而非，似非而是，即使是真实的，也有张冠李戴的可能，前后改篡的可能，无意混淆的可能。这没什么，不该挑剔，虽然我可以对之进行一些更为准确的调整，但是我更愿意放弃，放弃对我来说并非不能，而是进行新的选择，理由仅仅是，只要回忆进行之时，观察或体验它对心灵的影响就够了。这种影响首先作用于蒋雯丽，然后通过蒋小兰展现出来。然而对同代观众而言，比如蒋小兰同学之中的一个或者几个，他们除了在记忆之中目睹同样的事实与同样的悲伤之外，可能还会忍不住做一些挑剔性的更正：当时不是这样的，当时是那样的。文革后期下乡还有敲锣打鼓的么？他们的更正恐怕与蒋雯丽的回忆一样，与真正的事实之间具有一定的距离。如果单从偶然性的角度解释，蒋雯丽的个人记忆当然是成立的，所以不必将记忆与历史严格地一一对应。这不妨碍一种猜测的出现，从准确性的掌控来看，蒋小兰的年龄应该比蒋雯丽大几岁，如果说有什么问题，可能就是出在这里。对于一些细节的精微把握，这年和那年的混淆对于笼统的记忆来说其实是无所谓的，而对高度敏感于这一时期生活的人来说，差别又是非常大的，这是后来的经验略微提前造成的一些认识差异么？需要提示的是，这不是一部纪录片，而是一个人的回忆。而且，针对真相的追寻和狐疑本来就是记忆的魅力之一，这可能是一种无意之中培植的果实吧，何况记忆专家普鲁斯特也有自我修饰的侧面。
那些讥讽蒋小兰姓氏的孩子们如何叙述自己的个人回忆呢？不过是恶作剧与某种看似政治想象的游戏而已，这与一个孩子以说出“某人是王八”而获得快感近似，因为这句话是明显的不正确，所以才会有一种犯规的快感，违禁的快感。在一个禁忌时代，这种快感的共谋性质造成了太多的心理悲剧。写在墙上或黑板上的“反革命”之语与其说是一种政治迫害，不如说是一种儿童之恶的体现。对于儿童来说，恶与游戏的差异究竟有多大？成年人的罪恶还是社会性质的，而儿童之恶可能就是人性深处的。这是具有更深刻一面的认知。不过对蒋小兰本人而言，她只是需要寻找一个解脱自己的证据，这个证据就是一个姓蒋的体操冠军。然而蒋绍毅的影响如何能够取代蒋中正的影响呢？一个儿童表面化的歧视不仅通过姓氏五官表现出来，而且一个谐音或者几个冷落的眼神都将成为恶的孵化器，所以蒋小兰的辩解对于同龄孩子的孤立并无意义，但是对她本人来说却是一次改变的机会，这不仅造成了拼制体操服的问题，而且还出现了一个更有意思的画面：一个在体操房晃来晃去的蓝色幽灵，一个既在场又不在场的幽灵。这种孤绝完全不同于《稻草人》中莲娜的激烈。
受到伤害的蒋小兰躲到大衣柜里，将自己的痛苦转移给更为弱小的玩偶。在模拟游戏中，她扮演严厉的姥爷，玩偶扮演年幼的自己。这是我非常喜欢的细节。不过，我更喜欢维克多•艾里斯《南方》中的躲藏。埃斯特莱亚躲在床下，试图引起父亲的关注，她哪里知道，与她的恶作剧相比，父亲的痛苦更深。可能每个渴望爱的孩子都玩过失踪的游戏，他们想以此获得成年人的关注：我在这里！我是重要的！然而成年人要么识破这个把戏，要么不以为然。儿童的狡黠在成年人眼里什么都不算，正如斯巴达克斯的自由在卡普亚贵族眼里的情形一样，没什么意义。在《孤堡惊情》之中，西蒙的失踪游戏达到了更为极端的程度。死亡是实际的，而幽灵更多的是来自于内心的创伤。这种关联的广泛性，没有一个孩子是清楚的。
电影的华彩当然是蒋小兰的幻想。她举着油纸伞在奔驰的火车顶上飞行，追在后面的是与她对立的孩子们——这是一种理想的报复形式，当然它自身滋生的快感与对远方的追寻同样伴随其中。在现实之中不能满足的，那么就到梦里满足吧。奇怪的是，蒋小兰没有梦见远在新疆受苦的父母。可能分离之际年纪太小，她没有记住父母的模样，否则也不会将相册上的母亲当作死人。这段数落已故亲人的台词与《活着》祭坟之际的台词具有异曲同工之妙，而姥爷的扮演者朱旭处理台词的方式，足以使这些家族史上的死亡变得惊心动魄——这种貌似平和的气息在整部影片之中一直散漫地保持着，它的目标并非诗意，而是隐忍，而且与一个孩子漫无边际的形态构成呼应。还有就是蒋小兰掉牙的梦，坠入深渊的梦，几乎每个孩子都做过，而且必须得一个人从恐惧中挣扎着醒来。而《月满轩尼诗》里，嗜睡的儿子总是梦见父亲，又是什么意思？与这个梦相比，我更欣赏蒋小兰的梦。
蒋小兰关注书信中的双亲，然而书信却是姥爷伪造的。这是蒋雯丽精心构置的情节，可能是事实，但由于特殊与偶然，对说服力构成了一定的影响，虽然姥爷的扯谎与蒋小兰的扯谎构成一个有趣的对比。而蒋小兰送哈密瓜的情节，则完全符合七十年代的社会习俗，淳朴之外也与物资匮乏有关，而当时比较实际的有关饥饿的描写可能只是发生在子女众多的家庭之中，独生子女的优越性与资源独占往往比今日更令人羡慕，反而不是什么孤独。
有的观者说《我们天上见》好于《立春》，不知道是出于什么样的考虑。我的看法恰恰相反。当然，这么比本身就没意思。而老年人与儿童关系的中国电影，之前还有马俪文的《我们俩》，再早还有孙周的《心香》，都是比《我们天上见》更出色的电影。如果说到今年的电影，或者就去岁以来的电影热度而言，《我们天上见》不仅出类拔萃，而且让人冷静。这是难得的。不过这样比确实没什么意思。只要能够唤醒你的记忆，让你对记忆产生怀疑，产生纠正的意图，就挺好的。何况电影里有那么多亲切的东西，比如淮河，比如铁路，比如花盆里的兰花和墙上的兰花，还有《参考消息》，法新社的电文，武术教练与邻家姐姐的恋爱，手电筒的照射，关于接吻生子的愚昧而又可爱的谈话。唯一的坏人似乎只是女教练，然而电影在顺带描写女教练居住环境的时候，似乎又有意无意地原谅了她。蒋雯丽的记忆筛掉了残酷的东西，只剩下美好的一面，所以姜文才说那个年代是“阳光灿烂的日子”，这是儿童的记忆特点决定的。没什么。只有戒尺打到手心，只有冷落及身，才会明白自己是痛苦的，更多的孤独只是自然发生的，甚至没有感觉到。而贫贱之中的抒情，一如《边城》中翠翠与外公的互动，动人固然动人，毕竟悲惨，这其实才是田园诗或者怀旧的真相。
女孩的成长有点突兀，可能是演员的选择造成的。幼年的表演可能本色一些，对人心构成真正的打击，演员几乎可以等同于一个真实的孩子。第二个演员比较用力，如果粗糙一些，或许更有说服力。还有姥爷缝月经带的镜头太辛酸了。还有这个女孩子太幸福了，居然有这样一个细腻的姥爷。角色使用方言为电影增了色。如果按照某些死硬的规定，都说标准的普通话，那么肯定就减色了。叙事或许半真半假，不过其中的温情是真的，这不用怀疑，而技术问题，蒋雯丽自己会逐步解决的，况且也能找到比较合理的解释。令人感慨的只是，当年十二岁左右的孩子现在都已年过四十，大多头脑清晰，被历史逼到了悬崖边上，或者站在了历史的第一排，前面没有掩护，就得自己赤膊上阵了。在这个意义上，必须感谢蒋雯丽的真实，或者为真实而付出的努力。细节大多是震撼的，虽然表面轻描淡写，而且我想说的是，让我流泪的是一个普通的镜头：在大雪之中，蒋小兰搀着姥爷相依为命地走着。观者往往希望能够看到一些特殊的画面，然而最终唤醒他们的却是熟悉的和有意淡忘的场景。
2010.4.12.
这篇影评有剧透
