《2666》：文学中的文学
《2666》：文学中的文学
胡续冬
（原载《外滩画报》）
在很多国家和地区的文学史上，都会有一些风云际会、大师辈出的“巅峰世代”，比方说西班牙的二七一代、俄罗斯的白银时代等等，这些“巅峰世代”往往会过度透支一片土地上的文学元气，导致其文学后裔们成为文学创造力相对匮乏的“弱世代”。就西班牙语美洲而言，从上个世纪30年代到60年代，两个耀眼的“巅峰世代”（拉美先锋派和所谓“爆炸一代”）极为罕见地连续喷发，在释放出巨大的文学影响力的同时，也让后辈的西语美洲作家不得不置身于一个漫长的文学“弱世代”。
国内喜欢阅读译介过来的西语美洲文学的人或许都有这种感觉：在所谓“爆炸后”的西语美洲经典作品里，无论是《幽灵之家》、《恰似水之于巧克力》还是《蜘蛛女之吻》、《邮差》，都很难找到上两个“巅峰世代”里像《佩德罗•巴拉莫》、《跳房子》或者《百年孤独》的那种“此书一出，谁与争锋”的霸气，有些作品甚至像是把“巅峰世代”的经典经过拙劣的稀释处理后兑出来的心灵鸡汤版。
随着智利作家罗贝托•波拉尼奥的作品，特别是他最重要的作品《2666》进入到我们的视野中，我们或许可以大胆地断言，至少在波拉尼奥这个独特的个体身上，宿命般的“弱世代”气场终于消除了。这个生于1953年的强力型作家在一生中反复强调1953年这个年份是“斯大林和迪兰•托马斯去世的那年”，或许他是在暗示，他身上躁郁症式的左翼情结和天启般高蹈的写作抱负是同时从斯大林和迪兰•托马斯那里转世继承而来的，这两股相辅相成的转世魔力造就了他的作品中那种永动机一般的意识形态/审美冲击。
在波拉尼奥50岁的短暂一生的大部分时间里，他都像《荒野侦探》、《2666》里的各种江湖奇男子一样过着自我放逐式的的盲流生活，在智利、墨西哥与欧洲之间，在宅男般的阅读和猛男般的寻衅滋事之间，在蟑螂一样卑微的生存条件和星空一样盛大的写作格局之间穿梭不已。他热爱阅读谱系庞杂的博尔赫斯，但他读的书基本上都是偷来的；他激赏胡里奥•科塔萨尔令现实眩晕化的文学活力，但他比酷爱拳击的科塔萨尔更加好斗。年轻时，他对已是世界级诗歌大佬的帕斯不屑一顾、大加鞭挞，后来又嘲讽文学父辈们的魔幻现实主义“臭气熏天”，讥刺加西亚•马尔克斯“热衷于和如此多总统和大主教深度搭讪”。他极其鄙视有“穿裙子的加西亚•马尔克斯”之称的智利文坛大姐大伊莎贝尔•阿连德，公开宣称她“与其说是作家不如说是个商业写手”，被激怒的伊莎贝尔•阿连德也以毒舌相报，在波拉尼奥病危之时阿连德毫无怜悯之心地说，就连死亡也不会把他变成一个好人。
波拉尼奥在他生命中的最后十年为了改善窘迫的生计，以惊人的加速度写下了十部长篇小说和三部短篇小说集，这些小说是把他推送至全球重量级作家地位的大功率引擎，但不容忽视的，他在很长时间里都是一个诗人。在《2666》的创作笔记中，波拉尼奥提到这部书的叙述者是诗人阿图罗•贝拉诺，这个阿图罗•贝拉诺也是《荒野侦探》的主人公之一，更是波拉尼奥本人的投射：贝拉诺是对波拉尼奥的改写，阿图罗则是波拉尼奥迷恋的现代诗歌鼻祖之一阿尔蒂尔•兰波的法文名字的西语转写。
波拉尼奥在《2666》中夹带了很多与诗歌相关的私货。他借一个爱读特拉克尔的打酱油学生之口说“只有诗歌还没有被污染，只有诗歌还在商业之外……只有诗歌——当然不是所有的诗歌，是健康食品，不是臭狗屎。”小说中的大学教授阿玛尔菲塔诺一直着迷于一本叫做《几何学遗嘱》的神秘著作，这本书被设定为是一个数学家诗人写的，不知波拉尼奥是不是在以此向他青年时代的偶像、“反诗”的倡导者、智利数学家诗人尼卡诺尔•帕拉致敬。
理解波拉尼奥的诗人身份对于阅读《2666》来说更大的意义在于，这部小说的叙述策动力和展开方式其实和波拉尼奥的诗歌理想大有关系。波拉尼奥在上个世纪70年代中期和他文学上的“好基友”马里奥•圣地亚哥（也就是《荒野侦探》里的乌利塞斯•利马）发起了一个名为“现实以下主义”（Infrarealismo）的诗歌运动，试图以墨西哥化的达达主义精神重新激活法国超现实主义，在他执笔的《现实以下主义者第一宣言》中，波拉尼奥写到“真正的诗人必须持续不断地放弃，（他的关注点）从不在同一个地方停留过多时间，要像游击队战士一样、像不明飞行物一样、像终身监禁的囚徒游移不定的眼睛一样。”回过头来看《2666》，它那蛛网般不断延伸的叙事和繁复接驳的语言正是他的现实以下主义诗歌诉求在小说中的加强版再现。
《2666》的五个部分，实际上按波拉尼奥生前的构想是五部单行本小说。全书有个表面上的终极大boss，就是深度隐逸范儿的德国作家阿琴波尔迪，他的作品在国际文坛如日中天，但却很少有人见过他。第一部分《文学评论家》讲的是欧洲的四个阿琴波尔迪研究者的故事，讲这三男一女之间如何大搞四角恋、如何捕风捉影地跑到墨西哥小城圣特莱莎去围观阿琴波尔迪却又扑空了的故事，这部分令人想起戴维•洛奇的《小世界》，其中对主流国际学界的各种戏仿颇见波拉尼奥的反建制习性。第二部分《阿玛尔菲塔诺》写得颇有卡内蒂直面内心生活的笔法，在前一部分处于打酱油位置的墨西哥小城圣特莱莎的文学教授阿玛尔菲塔诺跃居到叙事的核心位置，这个理论怪咖一直沉浸在一些诡异的书籍中，同时，随着女性被连环奸杀的恶性犯罪在圣特莱莎愈演愈烈，怪咖也一直在担心自己女儿的安危。第三部分《法特》又把视角移到了一个叫法特（Fate，也就是英语里的“命运”）的美国黑人记者身上，这哥们儿很偶然地顶替别人跑到墨西哥来采访拳击比赛，因为好奇心重，陷进了连环奸杀案的大坑之中，并和前一部分阿玛尔菲塔诺教授的女儿搅在了一起。第四部分《罪行》占去了全书的大量篇幅，这部分估计会把很多读者逼疯，基本上全是两百多桩重口味奸杀案的犯罪记录，并且很神奇地把办案人员们的日常生活和对案件的陈述糅合在一起来书写，呈现出德勒兹所说的对抗树状结构的“块茎”形态。在第五部分《阿琴波尔迪》里，表面上的终极大boss阿琴波尔迪终于出场了，波拉尼奥（或者说阿图罗•贝拉诺）用压缩20世纪复杂历史加黑色幽默的语调，讲述了隐逸作家阿琴波尔迪书里书外离奇的一生，同时也交待了连环奸杀女性案与他的关联：一个犯罪嫌疑人是他的外甥。
上一段情节概括换一个角度来看或许是完全失效的，因为《2666》的书写方式在某种意义上是反情节、反概述的。它的迷人之处恰恰在于叙述者如同赫拉巴尔笔下的“巴比代尔”们一样经常不知疲倦、不加节制进行“叙事外溢”，在任何一个意想不到的时间节点、任何一个尽管是极度打酱油的角色身上，都能伸展出一大段上天入地、博古通今的无比炫技的“废话”来。这些密集的“废话”涵盖了从黑豹党到林彪、从杜尚到高尔基、从修女索尔•胡安娜到叶利钦的庞杂材质，使得小说在外观上具备和现实世界本身相似的超大容量和无序感。正因此，很多评论者都把《2666》看作巴尔加斯•略萨所提倡的“总体小说”（novela total）理念的最佳实践，它比略萨本人的小说更加体现了“总体小说”那种让文字像癌细胞一样无节制地扩散以复制一个包罗万象的总体世界的愿景。
《2666》的另一个非常醒目的特点就是，它包含了很多对文学的自我指涉：书里面的人物很多都是作家、评论家、诗人、记者和形形色色的文学爱好者甚至文学“骨肉皮”，这些人有些是虚构的，有些却是或知名或生僻的真实人物；它的行文中裹挟了大量其他的著作，譬如《胡安娜修女的烹饪书》、《奥伊金斯是阿劳科人》、《欧洲沿海地区的动植物》、苏联犹太作家安德烈的秘密手稿等等，这些著作尽管很多都和作家阿琴波尔迪的全部作品一样纯属杜撰，但其中也不乏僻典；书中还掺杂了很多关于文学的思辨，譬如对科塔萨尔“主动阅读”的调侃、对诗歌语言和小说语言的辨析、对“激流般不完美的巨著”的肯定等等。这些虚实夹杂的对文学的高强度自我指涉使得《2666》成为《项狄传》所开启的“元小说”序列中最鲜活的一部，同时，也让波拉尼奥和他所膜拜的博尔赫斯在广博的阅读谱系之外有了更多的相似性：博尔赫斯在短篇小说中通过对虚构作品的评述所达到的“文学的二次方”效果，被波拉尼奥在《2666》这样的大部头中无限放大了，如果说博尔赫斯因为真真假假的“互文性”而获得了“作家们的作家”的称号，那波拉尼奥所书写的就是“文学中的文学”。
《2666》里面残害墨西哥女性的凶手到底是谁？2666这串数字除了波拉尼奥在另一部作品中给出的只言片语之外是否还有别的解释？在这片宏大的叙事迷宫之中是否有阿琴波尔迪或者阿图罗•贝拉诺之外的超终极大boss？类似的问题读者在阅读《荒野侦探》的时候肯定也会提出一大堆。这些问题不但没有妨碍我们对《2666》的理解，反倒加深了我们的阅读快感——这正是波拉尼奥的诱人之处，他善于将文学书写行为本身变成一个遍布兴奋点的迷局，甚至连作者都可以消失掉，成为“一位仅仅接受一部杰作指示的秘密作家”（这是《2666》的第五部分里一位打酱油的老作家对阿琴波尔迪说的话）。而多年前，波拉尼奥在一首名为《文学漫步》（Un paseo por la literatura）的诗中早就表达过对“迷局书写”的体认：“我梦见我是个年迈、衰老的侦探，很久以来我一直在寻找失踪的人们。有时候我碰巧在镜中看到自己，我认出，那就是罗贝托•波拉尼奥。”
胡续冬
（原载《外滩画报》）
在很多国家和地区的文学史上，都会有一些风云际会、大师辈出的“巅峰世代”，比方说西班牙的二七一代、俄罗斯的白银时代等等，这些“巅峰世代”往往会过度透支一片土地上的文学元气，导致其文学后裔们成为文学创造力相对匮乏的“弱世代”。就西班牙语美洲而言，从上个世纪30年代到60年代，两个耀眼的“巅峰世代”（拉美先锋派和所谓“爆炸一代”）极为罕见地连续喷发，在释放出巨大的文学影响力的同时，也让后辈的西语美洲作家不得不置身于一个漫长的文学“弱世代”。
国内喜欢阅读译介过来的西语美洲文学的人或许都有这种感觉：在所谓“爆炸后”的西语美洲经典作品里，无论是《幽灵之家》、《恰似水之于巧克力》还是《蜘蛛女之吻》、《邮差》，都很难找到上两个“巅峰世代”里像《佩德罗•巴拉莫》、《跳房子》或者《百年孤独》的那种“此书一出，谁与争锋”的霸气，有些作品甚至像是把“巅峰世代”的经典经过拙劣的稀释处理后兑出来的心灵鸡汤版。
随着智利作家罗贝托•波拉尼奥的作品，特别是他最重要的作品《2666》进入到我们的视野中，我们或许可以大胆地断言，至少在波拉尼奥这个独特的个体身上，宿命般的“弱世代”气场终于消除了。这个生于1953年的强力型作家在一生中反复强调1953年这个年份是“斯大林和迪兰•托马斯去世的那年”，或许他是在暗示，他身上躁郁症式的左翼情结和天启般高蹈的写作抱负是同时从斯大林和迪兰•托马斯那里转世继承而来的，这两股相辅相成的转世魔力造就了他的作品中那种永动机一般的意识形态/审美冲击。
在波拉尼奥50岁的短暂一生的大部分时间里，他都像《荒野侦探》、《2666》里的各种江湖奇男子一样过着自我放逐式的的盲流生活，在智利、墨西哥与欧洲之间，在宅男般的阅读和猛男般的寻衅滋事之间，在蟑螂一样卑微的生存条件和星空一样盛大的写作格局之间穿梭不已。他热爱阅读谱系庞杂的博尔赫斯，但他读的书基本上都是偷来的；他激赏胡里奥•科塔萨尔令现实眩晕化的文学活力，但他比酷爱拳击的科塔萨尔更加好斗。年轻时，他对已是世界级诗歌大佬的帕斯不屑一顾、大加鞭挞，后来又嘲讽文学父辈们的魔幻现实主义“臭气熏天”，讥刺加西亚•马尔克斯“热衷于和如此多总统和大主教深度搭讪”。他极其鄙视有“穿裙子的加西亚•马尔克斯”之称的智利文坛大姐大伊莎贝尔•阿连德，公开宣称她“与其说是作家不如说是个商业写手”，被激怒的伊莎贝尔•阿连德也以毒舌相报，在波拉尼奥病危之时阿连德毫无怜悯之心地说，就连死亡也不会把他变成一个好人。
波拉尼奥在他生命中的最后十年为了改善窘迫的生计，以惊人的加速度写下了十部长篇小说和三部短篇小说集，这些小说是把他推送至全球重量级作家地位的大功率引擎，但不容忽视的，他在很长时间里都是一个诗人。在《2666》的创作笔记中，波拉尼奥提到这部书的叙述者是诗人阿图罗•贝拉诺，这个阿图罗•贝拉诺也是《荒野侦探》的主人公之一，更是波拉尼奥本人的投射：贝拉诺是对波拉尼奥的改写，阿图罗则是波拉尼奥迷恋的现代诗歌鼻祖之一阿尔蒂尔•兰波的法文名字的西语转写。
波拉尼奥在《2666》中夹带了很多与诗歌相关的私货。他借一个爱读特拉克尔的打酱油学生之口说“只有诗歌还没有被污染，只有诗歌还在商业之外……只有诗歌——当然不是所有的诗歌，是健康食品，不是臭狗屎。”小说中的大学教授阿玛尔菲塔诺一直着迷于一本叫做《几何学遗嘱》的神秘著作，这本书被设定为是一个数学家诗人写的，不知波拉尼奥是不是在以此向他青年时代的偶像、“反诗”的倡导者、智利数学家诗人尼卡诺尔•帕拉致敬。
理解波拉尼奥的诗人身份对于阅读《2666》来说更大的意义在于，这部小说的叙述策动力和展开方式其实和波拉尼奥的诗歌理想大有关系。波拉尼奥在上个世纪70年代中期和他文学上的“好基友”马里奥•圣地亚哥（也就是《荒野侦探》里的乌利塞斯•利马）发起了一个名为“现实以下主义”（Infrarealismo）的诗歌运动，试图以墨西哥化的达达主义精神重新激活法国超现实主义，在他执笔的《现实以下主义者第一宣言》中，波拉尼奥写到“真正的诗人必须持续不断地放弃，（他的关注点）从不在同一个地方停留过多时间，要像游击队战士一样、像不明飞行物一样、像终身监禁的囚徒游移不定的眼睛一样。”回过头来看《2666》，它那蛛网般不断延伸的叙事和繁复接驳的语言正是他的现实以下主义诗歌诉求在小说中的加强版再现。
《2666》的五个部分，实际上按波拉尼奥生前的构想是五部单行本小说。全书有个表面上的终极大boss，就是深度隐逸范儿的德国作家阿琴波尔迪，他的作品在国际文坛如日中天，但却很少有人见过他。第一部分《文学评论家》讲的是欧洲的四个阿琴波尔迪研究者的故事，讲这三男一女之间如何大搞四角恋、如何捕风捉影地跑到墨西哥小城圣特莱莎去围观阿琴波尔迪却又扑空了的故事，这部分令人想起戴维•洛奇的《小世界》，其中对主流国际学界的各种戏仿颇见波拉尼奥的反建制习性。第二部分《阿玛尔菲塔诺》写得颇有卡内蒂直面内心生活的笔法，在前一部分处于打酱油位置的墨西哥小城圣特莱莎的文学教授阿玛尔菲塔诺跃居到叙事的核心位置，这个理论怪咖一直沉浸在一些诡异的书籍中，同时，随着女性被连环奸杀的恶性犯罪在圣特莱莎愈演愈烈，怪咖也一直在担心自己女儿的安危。第三部分《法特》又把视角移到了一个叫法特（Fate，也就是英语里的“命运”）的美国黑人记者身上，这哥们儿很偶然地顶替别人跑到墨西哥来采访拳击比赛，因为好奇心重，陷进了连环奸杀案的大坑之中，并和前一部分阿玛尔菲塔诺教授的女儿搅在了一起。第四部分《罪行》占去了全书的大量篇幅，这部分估计会把很多读者逼疯，基本上全是两百多桩重口味奸杀案的犯罪记录，并且很神奇地把办案人员们的日常生活和对案件的陈述糅合在一起来书写，呈现出德勒兹所说的对抗树状结构的“块茎”形态。在第五部分《阿琴波尔迪》里，表面上的终极大boss阿琴波尔迪终于出场了，波拉尼奥（或者说阿图罗•贝拉诺）用压缩20世纪复杂历史加黑色幽默的语调，讲述了隐逸作家阿琴波尔迪书里书外离奇的一生，同时也交待了连环奸杀女性案与他的关联：一个犯罪嫌疑人是他的外甥。
上一段情节概括换一个角度来看或许是完全失效的，因为《2666》的书写方式在某种意义上是反情节、反概述的。它的迷人之处恰恰在于叙述者如同赫拉巴尔笔下的“巴比代尔”们一样经常不知疲倦、不加节制进行“叙事外溢”，在任何一个意想不到的时间节点、任何一个尽管是极度打酱油的角色身上，都能伸展出一大段上天入地、博古通今的无比炫技的“废话”来。这些密集的“废话”涵盖了从黑豹党到林彪、从杜尚到高尔基、从修女索尔•胡安娜到叶利钦的庞杂材质，使得小说在外观上具备和现实世界本身相似的超大容量和无序感。正因此，很多评论者都把《2666》看作巴尔加斯•略萨所提倡的“总体小说”（novela total）理念的最佳实践，它比略萨本人的小说更加体现了“总体小说”那种让文字像癌细胞一样无节制地扩散以复制一个包罗万象的总体世界的愿景。
《2666》的另一个非常醒目的特点就是，它包含了很多对文学的自我指涉：书里面的人物很多都是作家、评论家、诗人、记者和形形色色的文学爱好者甚至文学“骨肉皮”，这些人有些是虚构的，有些却是或知名或生僻的真实人物；它的行文中裹挟了大量其他的著作，譬如《胡安娜修女的烹饪书》、《奥伊金斯是阿劳科人》、《欧洲沿海地区的动植物》、苏联犹太作家安德烈的秘密手稿等等，这些著作尽管很多都和作家阿琴波尔迪的全部作品一样纯属杜撰，但其中也不乏僻典；书中还掺杂了很多关于文学的思辨，譬如对科塔萨尔“主动阅读”的调侃、对诗歌语言和小说语言的辨析、对“激流般不完美的巨著”的肯定等等。这些虚实夹杂的对文学的高强度自我指涉使得《2666》成为《项狄传》所开启的“元小说”序列中最鲜活的一部，同时，也让波拉尼奥和他所膜拜的博尔赫斯在广博的阅读谱系之外有了更多的相似性：博尔赫斯在短篇小说中通过对虚构作品的评述所达到的“文学的二次方”效果，被波拉尼奥在《2666》这样的大部头中无限放大了，如果说博尔赫斯因为真真假假的“互文性”而获得了“作家们的作家”的称号，那波拉尼奥所书写的就是“文学中的文学”。
《2666》里面残害墨西哥女性的凶手到底是谁？2666这串数字除了波拉尼奥在另一部作品中给出的只言片语之外是否还有别的解释？在这片宏大的叙事迷宫之中是否有阿琴波尔迪或者阿图罗•贝拉诺之外的超终极大boss？类似的问题读者在阅读《荒野侦探》的时候肯定也会提出一大堆。这些问题不但没有妨碍我们对《2666》的理解，反倒加深了我们的阅读快感——这正是波拉尼奥的诱人之处，他善于将文学书写行为本身变成一个遍布兴奋点的迷局，甚至连作者都可以消失掉，成为“一位仅仅接受一部杰作指示的秘密作家”（这是《2666》的第五部分里一位打酱油的老作家对阿琴波尔迪说的话）。而多年前，波拉尼奥在一首名为《文学漫步》（Un paseo por la literatura）的诗中早就表达过对“迷局书写”的体认：“我梦见我是个年迈、衰老的侦探，很久以来我一直在寻找失踪的人们。有时候我碰巧在镜中看到自己，我认出，那就是罗贝托•波拉尼奥。”
有关键情节透露
