噪音的时代
时代变了，噪音少了
文/老丁
很多与音乐有关的书都以“噪音”为名，比如畅销过一阵子的梁文道的《噪音太多》，资深乐评人颜峻更是先后出过《内心的噪音》和《燃烧的噪音》，可见其对这两个字眼的偏爱。几年前在一次例行记者会上，有问外交部发言人秦gang：“美国一个乐队‘枪与玫瑰’发行了一张名为《中国minzhu》的新专辑，中方对此有何反应？”秦gang先生表示：“据我了解，很多人不喜欢这类音乐，因为它太嘈杂，噪音太大。我想你应该是一个成熟的成年人了吧？”很显然在梁文道、颜峻以及秦gang三人这里，“噪音”不是同一个概念。谈到定名时梁文道先生曾说：“我觉得自己写的东西不分雅俗，有时小众有时主流，正是想来回跨越那道界限，使众声喧哗，故名《噪音太多》。”在著名知道分子梁先生这里，“噪音”应该是一个社会学或者文化概念（书中有很多常识性错误另当别论）；而在秦刚发言人这里，“噪音”应该是一般意义上的物理学概念，亦即不和谐音；而在乐评人颜峻这里，来自内心的以及正在燃烧的“噪音”，则是一个艺术概念，是一个经过人为有意创造的当代音乐门类，内里至少还有噪音摇滚、噪音金属、工业噪音、白色噪音、噪音流行等诸多分支，甚至近年受部分乐迷热衷还升华出“噪音美学”。
那么，在最新出版的张铁志《时代的噪音》这本书里，“噪音”又是一个什么概念呢？因为副题“从迪伦到U2的抵抗之声”，可以有一个简单的对位关联——“不同时代的西方音乐人如何用他们的音乐去记录历史、对抗不义、抵抗体制”。而作者又强调，这种“噪音”不仅是政治或者社会议题上的异见，还包括音乐的先锋性对主流美学的挑战，以及在这个虚伪的时代对真诚人性的关注。这些宏大语汇足可以涵盖整个摇滚音乐发展史，所以这本书只是选取指向抗议歌曲与不同历史阶段社会反抗史的相互伴生关系，并且不是从副题中的迪伦开始，而是追溯到上世纪初美国初期工运时代的乔·希尔和早期左翼运动的民谣先驱伍迪·格斯里，是这些人最直接的民间发声和直接参与政治运动奠定了抗议歌曲的雏形。为什么以迪伦入题，想必是因为他的名气更大些，也是因为——是鲍勃·迪伦真正把抗议歌曲带入到流行文化和大众视野，所以抗议歌曲大致可以分为“前迪伦”（乔·希尔、迪伦的师承伍迪·格斯里以及一段时间亦师亦友的皮特·西格）、迪伦（一度同道兼同志的亲密战友琼·贝兹和列侬）和“后迪伦”（从朋克教母帕蒂·史密斯到当今名满天下的U2）三个时期，但吊诡的是，作为抗议歌手的迪伦，其实在该厮的音乐创作生涯中只是很短的小段时间（老人家已经年近七旬，2009年还发了两张唱片，按照张铁志先生在书中的说法，他的抗议时期主要是在1962到1964年的短短两年间）。
上世纪六十年代的反战运动和民权运动给了抗议歌手一次集体大爆发，抗议歌曲就是那个时代的流行音乐，大抵相当于《爱情买卖》之于当下。这种说法或有不敬，因为那个时期的迪伦、列侬、滚石等不仅仅是摇滚偶像，也已经是响当当的政治和文化偶像，《随风而逝》、《给和平一个机会》、《街头斗士》等都被誉为六十年代“代歌”。但1966年的那场诡异车祸之后，抗议歌手迪伦就提早于光怪陆离的六十年代自行消失，随后一直到现在他的音乐创作几乎彻底告别宣言式呼喊而转为私语化内省，近年更是一头扎进黑人灵歌和根源布鲁斯，词曲中充斥着福音派宗教意味。1980年的一颗子弹又让“新左派”的列侬饮恨，尽管诸如《想象》、《革命》、《人民拥有力量》这样的歌曲还可以被传唱，但他很多很朴素的政治理念后继无人，在那张名垂青史的唱片《塑胶小野乐队》中，列侬甚至开始批判六十年代的假象和幻灭：“我不相信耶稣，不相信肯尼迪，不相信猫王，不相信迪伦，不相信披头士……过去我曾是织梦者，但现在我已经重生，我曾经是海象，现在我只是约翰。”再经过几年与美国当局的斗法之后，他略显疲惫地说：“《All You Need Is Love》就是我最终的政治信仰。我发现涉入政治太多会影响我的音乐。我是艺术家，不是政治人物。”而曾经叱咤风云的滚石乐队，相当程度上只是扮演了一个反叛者和革命者的形象而已，几个月前的南非世界杯贵宾看台，镜头几次三番对准大嘴主唱米克·贾格尔，大家都可以看到他旁边坐的人都是比尔·克林顿这样的非富即贵。
是什么原因让鲍勃·迪伦从一个抗议歌手华丽转身，没有像皮特·西格和琼·贝兹一样“永不妥协”？这几乎成了历史公案。张晓舟先生在本书序言中给出的解读是——迪伦比皮特·西格的伟大之处在于他不单确立了抗议歌曲的典范，也凸显了抗议歌曲的边界和局限，进而完全超越了抗议歌曲，“我们不能穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子”。按照张晓舟先生的说法，挥别抗议歌手身份的迪伦继而发出的“时代噪音”是抗议语言的腐败和美的流失，“审美惰性以及源远流长的载道也容易使人们在褒扬音乐的社会功能的同时忽视了美学价值……人性（也许还有神性），总是大于政治的……迪伦无非再一次明确了艺术和艺术家的功能首先并不在于解决问题，而是提出问题，不是急于表明立场，而是善于显示悖论。艺术的自由恰恰在于它并非一定要遵从道德的律令——即使在正义的驱策和和真理的感召下，艺术仍然应当在美学的可能性和人性的复杂性之间风情万种。”而张铁志先生则在《鲍勃·迪伦：像一块滚石》这一重要章节中引述迪伦自己的说法：“我只想从我的内在出发写歌……炸弹已经变得无聊，因为真正的问题比炸弹更深层……我不是写抗议歌曲，我只是心中有很多想法想要讲出来……因为狄更斯、陀思妥耶夫斯基、伍迪比我更能书写社会。所以我决定只抒发内心的感受。”也许是不愿承受过度诠释之重，也许只是因为和当时的女友苏西分手过于心痛，而迪伦还在自传中一再解释：“‘抗议歌手’一词并不存在，你是个表演者，要么你不是，一翻两瞪眼……我自认不是抗议歌手，这中间有误会……西格写信责怪我如此做，仿佛只有他和少数人才拥有通往真实世界的钥匙。但我知道自己在做什么，我不会为任何人走回头路，或者撤退……许多人误入歧途，从未能回归正规。我则勇往直前，走入这个宽广的世界。有一件事是确定的，这个世界不但不是由上帝掌管，也不是由魔鬼掌管。”迪伦的“旗手”、“代言人”等标签是越撕越多，并且他自己越撕越显得自己明智，所以张铁志先生还用“他是一个拥有众多面具并且可以回到过去、预示现实的魔术师”的标签以显示他对迪伦的尊崇。但无论如何，很多人言必称迪伦谈及的仍是早期作为抗议歌手和摇滚斗士的他，而对于当下的迪伦以及他的最新作品，又太缺乏必要的诠释和解读了。
接下来的七十年代及之后虽然有热闹一时的朋克运动，说唱音乐也一度被称为“黑人的CNN”，但往往只是在体制内作为体制的对立面，并且无论是相对另类的帕蒂·史密斯还是相对主流的布鲁斯·斯普林斯汀，都再难企及“迪伦时代”抗议歌手的全球号召力和全球影响力。帕蒂·史密斯不遗余力地高呼年轻人要行动起来进行时代夺权，把摇滚乐从商业机器中夺回来，但可悲的是，她当年发迹的朋克据点CBGB俱乐部因为付不起房租已经停业成为时装专卖店；而身为蓝领摇滚领袖的“老板”布鲁斯·斯普林斯汀，在“后迪伦”世代一夫当关，声势浩大到每次美国总统选举都要拿他来争取选民，《生于美国》甚至被当做是美国的“第二国歌”，但其实他写的歌在美国被大面积误读，他创作的最底层的粗犷的“民工音乐”，可以被村上春树解读出雷蒙德·卡佛，并从两人各自的作品中找到共通点——“就是不再将劳工阶层的问题当成劳工阶层的固有问题，而是当成一个更广泛、更普遍的问题看待。也就是在全世界的视野中捕捉当代的、阶层中的开放空间和荒芜心境，将他们所叙述的故事升华成超越时代和阶层的救赎故事，同时也让他们得以在人性、艺术性和道德层面上将自己推向更高的境界。”（《给我摇摆，其余免谈》，村上春树著，刘名扬译，台湾时报文化出版） 而斯普林斯汀自己也不承认自己是一个抗议歌手：“我的政治是隐含在我的作品中的，我不想写很多意识形态或是宣言式的东西。”用他自己的话说，他是一个“关心公共事务的公民”，为的是帮助听众找到他们的灵魂，他不是一个“社运分子”。所以说他在某种程度上和迪伦一脉相承，而没有像他自己崇拜的伍迪·格斯里以及皮特·西格一样投身左翼运动。还有一个现实是，布鲁斯·斯普林斯汀在美国是“老大”，但在中国，这个“蓝领阶级”最多的地方，很少有人翻唱他的作品，更没有中国音乐人站出来说是受到了他的启迪，他的“民工音乐”与中国自产的“民工音乐”有天壤之别，也许是因为他太美国，但他是村上春树最喜欢的摇滚巨星。
书中还介绍了一个与布鲁斯·斯普林斯汀差不多同样待遇被中国音乐人无视的，是被称为真正继承了乔·希尔和伍迪·格斯里衣钵的抗议歌手比利·布雷格，他曾经咽下了乔·希尔的骨灰以示香火延续，他也曾经取代众望所归的迪伦获得伍迪·格斯里遗作的整理权（为其遗留下来的歌词和诗稿重新谱曲，并推出两张唱片），他更独具特色明显的形象是——“身背蓄电池，手握电吉他，两个扩音器用钢条像触角般支起，以此走遍整个英国”的“一个人抵抗主义”。他曾经组织英美摇滚史上音乐与政治最紧密结合的组织“红楔”，参与过要求改革宪政和选举制度的“八八xianzhang”，去年还在伦敦街头参与反G20峰会的抗争，带领群众高唱《国际歌》（他自己曾重新填过词），就在不久前还发动一场抗税运动等。所以张铁志先生这样说：“没有了他，过去二十年摇滚乐的反叛声音将是暗哑的。”遗憾的是，作为歌手的比利·布雷格在华语区基本没有什么影响力，张铁志先生算是他孜孜不倦的推介者，但很少见有华语歌手翻唱他的作品。并且即便是在当下的英国，像他这样的苦行僧也已经屈指可数。与之形成鲜明对比的倒是U2的波诺。作为近年最有社会影响力的音乐人，他几乎政客一般成了穿梭在权力走道中的游说者，他参与策划了很多意义非凡的慈善活动和提出了很多非同凡响的政治倡议，包括支持国际特赦组织、绿色和平以及支持战争中受难的儿童组织“难民儿童”，他成为当前音乐人对贫穷问题、对非洲议题最大声的人，“我的计划是让成千上万的乐迷成为草根运动者”，但是和比利·布雷格赤裸裸走上街头奉行“一个人抵抗主义”不同，波诺虽然也和草根组织合作，但却不是直接行动的斗士，而是既得利益者，他更多是在和政治以及商业精英谈判，经常和布莱尔以及比尔·盖茨一起泡酒吧，他已经是一个达沃斯人（指代全球化中的政经精英，波诺确曾参加过达沃斯论坛并担任演讲嘉宾）。就像张铁志在书中所说：“当波诺以代表歌迷的声音在权力场域交涉时，他其实早已与群众疏离了。”
文/老丁
很多与音乐有关的书都以“噪音”为名，比如畅销过一阵子的梁文道的《噪音太多》，资深乐评人颜峻更是先后出过《内心的噪音》和《燃烧的噪音》，可见其对这两个字眼的偏爱。几年前在一次例行记者会上，有问外交部发言人秦gang：“美国一个乐队‘枪与玫瑰’发行了一张名为《中国minzhu》的新专辑，中方对此有何反应？”秦gang先生表示：“据我了解，很多人不喜欢这类音乐，因为它太嘈杂，噪音太大。我想你应该是一个成熟的成年人了吧？”很显然在梁文道、颜峻以及秦gang三人这里，“噪音”不是同一个概念。谈到定名时梁文道先生曾说：“我觉得自己写的东西不分雅俗，有时小众有时主流，正是想来回跨越那道界限，使众声喧哗，故名《噪音太多》。”在著名知道分子梁先生这里，“噪音”应该是一个社会学或者文化概念（书中有很多常识性错误另当别论）；而在秦刚发言人这里，“噪音”应该是一般意义上的物理学概念，亦即不和谐音；而在乐评人颜峻这里，来自内心的以及正在燃烧的“噪音”，则是一个艺术概念，是一个经过人为有意创造的当代音乐门类，内里至少还有噪音摇滚、噪音金属、工业噪音、白色噪音、噪音流行等诸多分支，甚至近年受部分乐迷热衷还升华出“噪音美学”。
那么，在最新出版的张铁志《时代的噪音》这本书里，“噪音”又是一个什么概念呢？因为副题“从迪伦到U2的抵抗之声”，可以有一个简单的对位关联——“不同时代的西方音乐人如何用他们的音乐去记录历史、对抗不义、抵抗体制”。而作者又强调，这种“噪音”不仅是政治或者社会议题上的异见，还包括音乐的先锋性对主流美学的挑战，以及在这个虚伪的时代对真诚人性的关注。这些宏大语汇足可以涵盖整个摇滚音乐发展史，所以这本书只是选取指向抗议歌曲与不同历史阶段社会反抗史的相互伴生关系，并且不是从副题中的迪伦开始，而是追溯到上世纪初美国初期工运时代的乔·希尔和早期左翼运动的民谣先驱伍迪·格斯里，是这些人最直接的民间发声和直接参与政治运动奠定了抗议歌曲的雏形。为什么以迪伦入题，想必是因为他的名气更大些，也是因为——是鲍勃·迪伦真正把抗议歌曲带入到流行文化和大众视野，所以抗议歌曲大致可以分为“前迪伦”（乔·希尔、迪伦的师承伍迪·格斯里以及一段时间亦师亦友的皮特·西格）、迪伦（一度同道兼同志的亲密战友琼·贝兹和列侬）和“后迪伦”（从朋克教母帕蒂·史密斯到当今名满天下的U2）三个时期，但吊诡的是，作为抗议歌手的迪伦，其实在该厮的音乐创作生涯中只是很短的小段时间（老人家已经年近七旬，2009年还发了两张唱片，按照张铁志先生在书中的说法，他的抗议时期主要是在1962到1964年的短短两年间）。
上世纪六十年代的反战运动和民权运动给了抗议歌手一次集体大爆发，抗议歌曲就是那个时代的流行音乐，大抵相当于《爱情买卖》之于当下。这种说法或有不敬，因为那个时期的迪伦、列侬、滚石等不仅仅是摇滚偶像，也已经是响当当的政治和文化偶像，《随风而逝》、《给和平一个机会》、《街头斗士》等都被誉为六十年代“代歌”。但1966年的那场诡异车祸之后，抗议歌手迪伦就提早于光怪陆离的六十年代自行消失，随后一直到现在他的音乐创作几乎彻底告别宣言式呼喊而转为私语化内省，近年更是一头扎进黑人灵歌和根源布鲁斯，词曲中充斥着福音派宗教意味。1980年的一颗子弹又让“新左派”的列侬饮恨，尽管诸如《想象》、《革命》、《人民拥有力量》这样的歌曲还可以被传唱，但他很多很朴素的政治理念后继无人，在那张名垂青史的唱片《塑胶小野乐队》中，列侬甚至开始批判六十年代的假象和幻灭：“我不相信耶稣，不相信肯尼迪，不相信猫王，不相信迪伦，不相信披头士……过去我曾是织梦者，但现在我已经重生，我曾经是海象，现在我只是约翰。”再经过几年与美国当局的斗法之后，他略显疲惫地说：“《All You Need Is Love》就是我最终的政治信仰。我发现涉入政治太多会影响我的音乐。我是艺术家，不是政治人物。”而曾经叱咤风云的滚石乐队，相当程度上只是扮演了一个反叛者和革命者的形象而已，几个月前的南非世界杯贵宾看台，镜头几次三番对准大嘴主唱米克·贾格尔，大家都可以看到他旁边坐的人都是比尔·克林顿这样的非富即贵。
是什么原因让鲍勃·迪伦从一个抗议歌手华丽转身，没有像皮特·西格和琼·贝兹一样“永不妥协”？这几乎成了历史公案。张晓舟先生在本书序言中给出的解读是——迪伦比皮特·西格的伟大之处在于他不单确立了抗议歌曲的典范，也凸显了抗议歌曲的边界和局限，进而完全超越了抗议歌曲，“我们不能穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子”。按照张晓舟先生的说法，挥别抗议歌手身份的迪伦继而发出的“时代噪音”是抗议语言的腐败和美的流失，“审美惰性以及源远流长的载道也容易使人们在褒扬音乐的社会功能的同时忽视了美学价值……人性（也许还有神性），总是大于政治的……迪伦无非再一次明确了艺术和艺术家的功能首先并不在于解决问题，而是提出问题，不是急于表明立场，而是善于显示悖论。艺术的自由恰恰在于它并非一定要遵从道德的律令——即使在正义的驱策和和真理的感召下，艺术仍然应当在美学的可能性和人性的复杂性之间风情万种。”而张铁志先生则在《鲍勃·迪伦：像一块滚石》这一重要章节中引述迪伦自己的说法：“我只想从我的内在出发写歌……炸弹已经变得无聊，因为真正的问题比炸弹更深层……我不是写抗议歌曲，我只是心中有很多想法想要讲出来……因为狄更斯、陀思妥耶夫斯基、伍迪比我更能书写社会。所以我决定只抒发内心的感受。”也许是不愿承受过度诠释之重，也许只是因为和当时的女友苏西分手过于心痛，而迪伦还在自传中一再解释：“‘抗议歌手’一词并不存在，你是个表演者，要么你不是，一翻两瞪眼……我自认不是抗议歌手，这中间有误会……西格写信责怪我如此做，仿佛只有他和少数人才拥有通往真实世界的钥匙。但我知道自己在做什么，我不会为任何人走回头路，或者撤退……许多人误入歧途，从未能回归正规。我则勇往直前，走入这个宽广的世界。有一件事是确定的，这个世界不但不是由上帝掌管，也不是由魔鬼掌管。”迪伦的“旗手”、“代言人”等标签是越撕越多，并且他自己越撕越显得自己明智，所以张铁志先生还用“他是一个拥有众多面具并且可以回到过去、预示现实的魔术师”的标签以显示他对迪伦的尊崇。但无论如何，很多人言必称迪伦谈及的仍是早期作为抗议歌手和摇滚斗士的他，而对于当下的迪伦以及他的最新作品，又太缺乏必要的诠释和解读了。
接下来的七十年代及之后虽然有热闹一时的朋克运动，说唱音乐也一度被称为“黑人的CNN”，但往往只是在体制内作为体制的对立面，并且无论是相对另类的帕蒂·史密斯还是相对主流的布鲁斯·斯普林斯汀，都再难企及“迪伦时代”抗议歌手的全球号召力和全球影响力。帕蒂·史密斯不遗余力地高呼年轻人要行动起来进行时代夺权，把摇滚乐从商业机器中夺回来，但可悲的是，她当年发迹的朋克据点CBGB俱乐部因为付不起房租已经停业成为时装专卖店；而身为蓝领摇滚领袖的“老板”布鲁斯·斯普林斯汀，在“后迪伦”世代一夫当关，声势浩大到每次美国总统选举都要拿他来争取选民，《生于美国》甚至被当做是美国的“第二国歌”，但其实他写的歌在美国被大面积误读，他创作的最底层的粗犷的“民工音乐”，可以被村上春树解读出雷蒙德·卡佛，并从两人各自的作品中找到共通点——“就是不再将劳工阶层的问题当成劳工阶层的固有问题，而是当成一个更广泛、更普遍的问题看待。也就是在全世界的视野中捕捉当代的、阶层中的开放空间和荒芜心境，将他们所叙述的故事升华成超越时代和阶层的救赎故事，同时也让他们得以在人性、艺术性和道德层面上将自己推向更高的境界。”（《给我摇摆，其余免谈》，村上春树著，刘名扬译，台湾时报文化出版） 而斯普林斯汀自己也不承认自己是一个抗议歌手：“我的政治是隐含在我的作品中的，我不想写很多意识形态或是宣言式的东西。”用他自己的话说，他是一个“关心公共事务的公民”，为的是帮助听众找到他们的灵魂，他不是一个“社运分子”。所以说他在某种程度上和迪伦一脉相承，而没有像他自己崇拜的伍迪·格斯里以及皮特·西格一样投身左翼运动。还有一个现实是，布鲁斯·斯普林斯汀在美国是“老大”，但在中国，这个“蓝领阶级”最多的地方，很少有人翻唱他的作品，更没有中国音乐人站出来说是受到了他的启迪，他的“民工音乐”与中国自产的“民工音乐”有天壤之别，也许是因为他太美国，但他是村上春树最喜欢的摇滚巨星。
书中还介绍了一个与布鲁斯·斯普林斯汀差不多同样待遇被中国音乐人无视的，是被称为真正继承了乔·希尔和伍迪·格斯里衣钵的抗议歌手比利·布雷格，他曾经咽下了乔·希尔的骨灰以示香火延续，他也曾经取代众望所归的迪伦获得伍迪·格斯里遗作的整理权（为其遗留下来的歌词和诗稿重新谱曲，并推出两张唱片），他更独具特色明显的形象是——“身背蓄电池，手握电吉他，两个扩音器用钢条像触角般支起，以此走遍整个英国”的“一个人抵抗主义”。他曾经组织英美摇滚史上音乐与政治最紧密结合的组织“红楔”，参与过要求改革宪政和选举制度的“八八xianzhang”，去年还在伦敦街头参与反G20峰会的抗争，带领群众高唱《国际歌》（他自己曾重新填过词），就在不久前还发动一场抗税运动等。所以张铁志先生这样说：“没有了他，过去二十年摇滚乐的反叛声音将是暗哑的。”遗憾的是，作为歌手的比利·布雷格在华语区基本没有什么影响力，张铁志先生算是他孜孜不倦的推介者，但很少见有华语歌手翻唱他的作品。并且即便是在当下的英国，像他这样的苦行僧也已经屈指可数。与之形成鲜明对比的倒是U2的波诺。作为近年最有社会影响力的音乐人，他几乎政客一般成了穿梭在权力走道中的游说者，他参与策划了很多意义非凡的慈善活动和提出了很多非同凡响的政治倡议，包括支持国际特赦组织、绿色和平以及支持战争中受难的儿童组织“难民儿童”，他成为当前音乐人对贫穷问题、对非洲议题最大声的人，“我的计划是让成千上万的乐迷成为草根运动者”，但是和比利·布雷格赤裸裸走上街头奉行“一个人抵抗主义”不同，波诺虽然也和草根组织合作，但却不是直接行动的斗士，而是既得利益者，他更多是在和政治以及商业精英谈判，经常和布莱尔以及比尔·盖茨一起泡酒吧，他已经是一个达沃斯人（指代全球化中的政经精英，波诺确曾参加过达沃斯论坛并担任演讲嘉宾）。就像张铁志在书中所说：“当波诺以代表歌迷的声音在权力场域交涉时，他其实早已与群众疏离了。”
有关键情节透露
