重新演绎中国古代墓美术文化
这本书试图将墓葬艺术还原至其本来功用。着眼于作为空间结构的墓葬，揭示墓葬设计、装饰和随葬品的潜在逻辑，将其解释为社会关系、历史和记忆、宇宙论以及宗教信仰的表现。因为建墓的目的就是将死者和墓内的随葬品“藏”于人类视野之外。而且因为墓葬的“不详”，在古代中国其不作为审美对象。所以现在我们考古发掘墓葬，将墓葬艺术分散为互补相关的绘画、雕塑、玉器等，就脱离了墓葬的原本目的。
1、中国墓葬的空间性。从商到汉初，中国流行的是棺椁墓，而汉开始流行石室墓。从棺椁墓到石室墓的转换，与东周晚期到汉代的思想转变有关：
1）祖先崇拜的仪式，从世袭宗庙转移到个人的坟墓。使得汉朝墓地除了棺椁组合外还包括了重要的祭祀空间。
2）死者灵魂概念变化。过去认为魂魄两份，魂归与天而魄归与地。庙祭对象是魂而墓葬则是针对地下存在。在汉代以后魂魄合一，墓则被想象为合一的居所。故而墓地被“建筑化”。
3）汉代之前的“仙”是逃避死亡；但汉代后“死后成仙”的信仰开始流行。死亡不再被看成追求永恒幸福的失败，而是通过死亡可以达到永恒幸福的途径。墓地艺术手段可以将墓葬变为灵魂复生和幻想的仙境。
4）东周以前中国宗教缺乏地下世界的神诋，而东周后出现司命等地下神诋，统治墓葬等地下世界。
从棺椁墓到石室墓变化可以看作墓葬从“器物为主”到“空间为主“的设计改变。石室墓给灵魂提供了三维场地。
2、三重宇宙观：天象、祥瑞、神仙构成石室墓穹顶的天界。1) 天象主要是日月星辰和东王公、西王母;2) 祥瑞是飞马、奔鹿。3）在石棺中经常有昆仑山等仙境的石刻。
与佛教、道教艺术不同，中国墓葬艺术从未发展出一个标准的图像志。
3、马王堆4层棺椁是从死亡到重生的递进，从而构成升仙图像的框架。从最外层黑色漆棺（象征死亡与地下），到第二层底色是黑色，但图像确实彼岸世界里的生灵与神怪，而死者的灵魂正露出半个身子，正在进入这个神秘世界。第三层棺显示色彩的突然转换，通体赤红，绘有神怪和仙人，而构图中心则是仙境象征的昆仑山。第四层内棺则不带任何画像，而是模仿死者衣服的绣花图案。
4、汉以后墓葬艺术找哦你佛教影响逐渐减弱，而道教影响迅速加强。作为升仙象征的白鹤不断出现在唐和五代的墓葬中，装饰甬道和主墓室。装饰于墓门，将门内世界定义为道教的洞天—通向不朽世界的神奇入口。
5、“框架式“再现灵魂。墓葬中的“灵座”或“神位”代表了墓主不可见的灵魂。
1）马王堆椁中室北头箱相对空疏，被布置为一个舞台，墙上挂着丝帷，漆器陈列于设有厚垫并背靠屏风的座位前。座位上没有肖像，旁边有手杖和化妆盒这是给看不见的主人准备的灵座。这样的设计表达了这位死去夫人的双重存在：棺内的尸体和灵座上的魂魄。
2）中山靖王墓也有两个幄座暗示其夫妇死后之魂。而放置于墓室前室，与后室的尸体分开。
3）北齐的徐显秀墓等，已将墓葬画像绘于墓室后墙并邻近棺床，这一新的布局表明死者魂、尸二元存在的观念逐步瓦解。这可能是建造墓葬的胡人贵族对中国传统的双重灵魂观念不太理解。唐朝继承了这一倾向。
4）而五代又恢复了多墓室的布局。重新确立了死者的双重存在。王处直墓中前室左右耳室对应王及其夫人。这些壁画没有直接画像，而是通过代表男主人的山水画和代表女主人的花鸟画暗示。
6、墓葬艺术物质性
1）满城汉墓：墓前室为木结构；后室为石构结构；而尸体穿玉衣（玉衣的头顶留空供灵魂出入）；陈列于前室的俑是陶制；而后室则为石俑；陈列于中央帐座之前的是实用器物和真实车马，而帐座之后却是微缩的明器和偶车。
2）荀子说“明器貌不可用”。这可以解释为何古代墓葬很多陶器和青铜器有特殊的形式和制作标准。为何东周汉墓的漆器颜色都和棺一样的黑红两色。为何曾侯乙墓的高足豆在繁复的外表下只有很浅而粗糙的内部。东周的青铜兵器无法实战。唐三彩的头部不挂釉和上色。
3）明器有1）缩微化特征，“象平生而小”秦代出土青铜器只有原大小的三分之一；汉阳陵的小俑和小器物；2）不能实用特征；3）故意降低工艺标准；4）样式复古历史化特征；
4）身体：中国礼书上规定了繁复的葬礼礼节，墓地就是严格组织社会程序来克服本能的生理的反应。将死亡这一悲剧事件重新定义成表达活人忠诚、孝顺、贞洁等荣誉的场合。尽管葬礼过程有反复表达失去亲人的悲痛，但这些表达主要在规定的时刻完成。
7、墓葬艺术时间性
1）“旅行”是中国墓葬艺术连续性表达最常见的视觉隐喻。长岛的春秋墓中使用马车车轮围绕棺椁，似乎死后灵魂会自动移入另一世界；
2）旅行的“二重性”，一是丧礼中出殡的车队，进入墓地，二是灵魂从墓地中出来，完成从阴间进入仙境的旅行；方向相反；
3 ) 在汉画像石刻中常常出现的车马出行图，往往开始是导车、魂车、柩车度过渭水，到达墓地；从右向左行进；而后画面则从左向右，向仙境旅行，到达西王母所在的天堂；两段的切换是通过掉转马车的方向实现的。
4）在邺城模式中，墓道两侧的壁画有两个相反的方向，一个车队将死者送入墓中，一个车队将灵魂从墓中送出。娄睿墓中，送出的车马队伍中，空鞍马和牛车代表已故夫妇的死后之旅。
1、中国墓葬的空间性。从商到汉初，中国流行的是棺椁墓，而汉开始流行石室墓。从棺椁墓到石室墓的转换，与东周晚期到汉代的思想转变有关：
1）祖先崇拜的仪式，从世袭宗庙转移到个人的坟墓。使得汉朝墓地除了棺椁组合外还包括了重要的祭祀空间。
2）死者灵魂概念变化。过去认为魂魄两份，魂归与天而魄归与地。庙祭对象是魂而墓葬则是针对地下存在。在汉代以后魂魄合一，墓则被想象为合一的居所。故而墓地被“建筑化”。
3）汉代之前的“仙”是逃避死亡；但汉代后“死后成仙”的信仰开始流行。死亡不再被看成追求永恒幸福的失败，而是通过死亡可以达到永恒幸福的途径。墓地艺术手段可以将墓葬变为灵魂复生和幻想的仙境。
4）东周以前中国宗教缺乏地下世界的神诋，而东周后出现司命等地下神诋，统治墓葬等地下世界。
从棺椁墓到石室墓变化可以看作墓葬从“器物为主”到“空间为主“的设计改变。石室墓给灵魂提供了三维场地。
2、三重宇宙观：天象、祥瑞、神仙构成石室墓穹顶的天界。1) 天象主要是日月星辰和东王公、西王母;2) 祥瑞是飞马、奔鹿。3）在石棺中经常有昆仑山等仙境的石刻。
与佛教、道教艺术不同，中国墓葬艺术从未发展出一个标准的图像志。
3、马王堆4层棺椁是从死亡到重生的递进，从而构成升仙图像的框架。从最外层黑色漆棺（象征死亡与地下），到第二层底色是黑色，但图像确实彼岸世界里的生灵与神怪，而死者的灵魂正露出半个身子，正在进入这个神秘世界。第三层棺显示色彩的突然转换，通体赤红，绘有神怪和仙人，而构图中心则是仙境象征的昆仑山。第四层内棺则不带任何画像，而是模仿死者衣服的绣花图案。
4、汉以后墓葬艺术找哦你佛教影响逐渐减弱，而道教影响迅速加强。作为升仙象征的白鹤不断出现在唐和五代的墓葬中，装饰甬道和主墓室。装饰于墓门，将门内世界定义为道教的洞天—通向不朽世界的神奇入口。
5、“框架式“再现灵魂。墓葬中的“灵座”或“神位”代表了墓主不可见的灵魂。
1）马王堆椁中室北头箱相对空疏，被布置为一个舞台，墙上挂着丝帷，漆器陈列于设有厚垫并背靠屏风的座位前。座位上没有肖像，旁边有手杖和化妆盒这是给看不见的主人准备的灵座。这样的设计表达了这位死去夫人的双重存在：棺内的尸体和灵座上的魂魄。
2）中山靖王墓也有两个幄座暗示其夫妇死后之魂。而放置于墓室前室，与后室的尸体分开。
3）北齐的徐显秀墓等，已将墓葬画像绘于墓室后墙并邻近棺床，这一新的布局表明死者魂、尸二元存在的观念逐步瓦解。这可能是建造墓葬的胡人贵族对中国传统的双重灵魂观念不太理解。唐朝继承了这一倾向。
4）而五代又恢复了多墓室的布局。重新确立了死者的双重存在。王处直墓中前室左右耳室对应王及其夫人。这些壁画没有直接画像，而是通过代表男主人的山水画和代表女主人的花鸟画暗示。
6、墓葬艺术物质性
1）满城汉墓：墓前室为木结构；后室为石构结构；而尸体穿玉衣（玉衣的头顶留空供灵魂出入）；陈列于前室的俑是陶制；而后室则为石俑；陈列于中央帐座之前的是实用器物和真实车马，而帐座之后却是微缩的明器和偶车。
2）荀子说“明器貌不可用”。这可以解释为何古代墓葬很多陶器和青铜器有特殊的形式和制作标准。为何东周汉墓的漆器颜色都和棺一样的黑红两色。为何曾侯乙墓的高足豆在繁复的外表下只有很浅而粗糙的内部。东周的青铜兵器无法实战。唐三彩的头部不挂釉和上色。
3）明器有1）缩微化特征，“象平生而小”秦代出土青铜器只有原大小的三分之一；汉阳陵的小俑和小器物；2）不能实用特征；3）故意降低工艺标准；4）样式复古历史化特征；
4）身体：中国礼书上规定了繁复的葬礼礼节，墓地就是严格组织社会程序来克服本能的生理的反应。将死亡这一悲剧事件重新定义成表达活人忠诚、孝顺、贞洁等荣誉的场合。尽管葬礼过程有反复表达失去亲人的悲痛，但这些表达主要在规定的时刻完成。
7、墓葬艺术时间性
1）“旅行”是中国墓葬艺术连续性表达最常见的视觉隐喻。长岛的春秋墓中使用马车车轮围绕棺椁，似乎死后灵魂会自动移入另一世界；
2）旅行的“二重性”，一是丧礼中出殡的车队，进入墓地，二是灵魂从墓地中出来，完成从阴间进入仙境的旅行；方向相反；
3 ) 在汉画像石刻中常常出现的车马出行图，往往开始是导车、魂车、柩车度过渭水，到达墓地；从右向左行进；而后画面则从左向右，向仙境旅行，到达西王母所在的天堂；两段的切换是通过掉转马车的方向实现的。
4）在邺城模式中，墓道两侧的壁画有两个相反的方向，一个车队将死者送入墓中，一个车队将灵魂从墓中送出。娄睿墓中，送出的车马队伍中，空鞍马和牛车代表已故夫妇的死后之旅。
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