卡尔维诺的《基督山伯爵》

1967年，卡尔维诺为准备新结集出版的“宇宙奇趣”系列小说（以《时间零》为名出版。同时，这个集子里也包括了可以称作“生命奇趣”的《利普希拉》三部曲）撰写了一个充当结尾的故事，《基督山伯爵》。1976年，卡尔维诺在讲座上的发言（以《控制论与幽灵》为题收录在文集中）结尾谈到了《基督山伯爵》，声称它的创作受汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格在1966年发表的文章《现代文学的形态结构学》（这篇文章我们无从得见，几乎仅出现在经由卡尔维诺的间接引用中）影响。在开始我们的讨论之前，读者应当对小说和这篇讲话的原文有所了解。

首先，我们很难不注意到，这篇小说似乎是关于时间的。唐太斯意识到：堡垒“是以时间的速度变大的”，因此要到达其外的海洋，就必须超过时间的速度——这当然是不可能的，也因此解释了为什么法里亚总是由于最微小的偏差而进入堡垒的更深处。而即使真正到达了这个过去，所碰到的也恰巧是——只能是——唐太斯刚被送入狱中的情景。也就是说，依夫堡的外部或过去，就像在另一篇“宇宙奇趣”故事里说的那样，只是由于宇宙的当下存在而产生的一种边缘，由于有宇宙，我们就可以根据这一事实与有宇宙“之前”的情况的区分而指向这个过去，但对于这个过去我们却无话可说，因为依夫堡已经是宇宙的本身和全部。

与之相对，在依夫堡的中心应当有一个可以被合理地称作未来的点。但如果我们无法到达过去，那同样也无法到达未来，一旦经过刚才的推理而将依夫堡的中心点作为逃脱的关键，那么它也成了在时间无限的膨胀中的无法到达之处。“现在对于我来说有点难理解，法里亚现在是在为了跳入广阔的大海而挖掘还是为了穿入哪个装满了金子的洞穴而挖。不管是哪一种情况，显而易见的，他都在试图到达同样一个终点：可能性事件的多样性的所在之处。”最外层和最内部现在重合了，伊夫岛和基督山的地图也重合了，从内到外和从外到内之间不再有什么区别。

因此不得不引入一个新的中心：“我所处的超级球体中，我周围的每一点都朝所有方向延伸；中心点就是我所处的点；往更深处走就意味着下落到我自己身上。挖着挖着，你就发现你只是在重复自己的脚步。”“现在”同时是自身的中心点和边缘，而“重复”意味着成为自己过去将要成为的东西。伊夫岛或时间，它整个就是围绕着一个牢房的墙，里面活埋着一个人，他无论怎么挖掘都恰好回到自己的囚室。

而在小说的后段，又出现了一种新的点和边缘：“一条朝里或朝外绕着自己旋转的螺旋：如果往自己的内部旋转的话，故事就毫无可能地结束；如果它展开，呈向外的螺旋的话，很可能每一圈都成为带加号的《基督山伯爵》的一个环节”。向内旋转的螺旋落入自己的中心点，它当然不是未来之点（可能性的强度最大的点），也不是现在之点（在可能性中做出选择的点）。与海螺的成长方向相反，它落回自己的过去：全部的可能性都被收回，在文本的完成时刻，像它还未开始时一样，被完好地储存起来；只不过在创作之前它是虚拟的，而如今是现实的。并且此时，未来反而成了螺旋的边缘。

依夫堡、基督山和厄尔巴岛；过去、现在和未来，一切都成为可调换的，但它们必须按照某种顺序、根据阐述的重点不同而依次出现，轮流占有视野的中心，就像作为整体的生活本身及其在时间和空间中的表现之间的关系一样，为我们呈现一个拓扑结构的诸投影，这些投影和它们的转换构成了这篇小说。当我们的讨论进行到这一地步，就会发现小说的意义开始发生变化，对时间的地形学表现不再占据主要地位，取而代之的是关于可能性的操作，它的展开、收束和遴选。在对伊夫堡的地形进行测绘的过程中，可能性的变化对唐太斯和法里亚来说恰好相反：对前者来说，可能性在抽象推理中变得越来越少（伊夫堡一开始就被设定为不可逃脱的）；而对后者来说可能性在挖掘中变得越来越多，地图变得越来越复杂。

随后法里亚的地道又挖进大仲马的书房，在此发生的正是创作的真实现场，因此从这个角度来看又与挖地道的行动和军事行动混淆在一起；并且它已经是具有技术特征的劳作：作家并非一个人待在书房里、自始而终地包办创作活动，而是在交付日期的压力之下，由两名助手帮助着来完成：“两名助手（奥古斯特·马盖和福伦提诺）一个一个地来丰富从每一个特定的点发散出来的可能性，然后把所有这些不同的可能性串成情节，变成一部无限大的超级小说交给仲马；仲马在这些情节中选选删删，剪取一些重拼起来，相互交叉一下；如果一条思路的动机很有根据，但是却没有很合适的事件来诠释它的话，他会试着把它跟一些找不到来源的残碎文字放到一起，接着把它们粗略地焊接在一起，他试图在这些分散开来的节之间确定一种明显的连续性。”最重要的工作是属于作家的，也就是对于节段的选择和组装；但同时他又被除去了撰写那些节段的权力，后者已经被交给助手。这样，作家就成了一部做选择的机器，它的目标是最大化情节本身的可取性和情节间的连续性之和。

在此，我们不得不转向卡尔维诺的讲话。在第一部分中，它涉及的是一部文学机器，或者至少是文学机器的可能性。凭借着创作者的真实经验，卡尔维诺指出了哲学家和美学家们所忽视的东西：“然而，在这些诗歌当中，总是存在着一种不知如何填补的空虚，一个因果之间的模糊地带。也就是，如何才能够成为落在纸上的作品？灵魂、故事，或者社会，或者无意识，如何才能转化为白纸上一行行黑色的字？在这一点上，最为重要的美学理论缄默了。”事实在于，尽管我们已经习惯将诗人的权威（这种权威在更早的时候是由缪斯赠与的，后来则被归于个人的天才）以及“风格”作为创作的可能性的保证，但它们仅只是一种同义反复，相当于指出作者能够创作是因为他有创作能力；而无法令人信服地解释事情究竟是如何办成的。更重要的是，它无法从理论上将诗人和文学机器的工作区分开来，当一部机器按照预定的指令运行、在词语的海洋中开辟航路时，它所做的一切也可以自然而然地被称作“风格”，风格只是成功穿越大洋的作者得到的奖赏。

甚至，文学机器，如果它存在的话，也应当与我们共享同一部文学史：“真正的文学机器，应该是一台自己能够感到需要进行无序生产的机器；不过，作为对于之前有序生产做出的反应，这台机器将生产出先锋派，以便打破之前过长时间传统生产造成的阻塞电路。”其中，“传统生产”说的就是经典文学。

总之，“文学机器”的秘密在于，它并不需要再次被创造出来，作者已经是一部机器：“所以说，作者（这个无意识的被宠坏的孩子）消失了，让位给一个更有意识的人，他明白作者是一台机器，明白这台机器如何运转。”在此卡尔维诺是在为讲话的下一部分做铺垫：首先将作者的写作功能从任何对意义的表达中剥离出来，并说明它是机器化的；而意义的产生被转移到阅读领域，或交换的领域。这样一来，我们不再为对同一个文学过程的两个面向的混合所困扰，而是在它们清晰的分离中同时保留两者的正确性，例如，文学的社会价值、或其为社会所决定等等问题并不与创作的组合游戏和对语言的结构化分析冲突。

那么，这一切回答了最初的问题，即如何写作吗？对于作者的机器化，卡尔维诺的感觉是“轻松和自信。与无穷无尽、无法分类、连续不断的事物造成的眩晕相比，有限、系统化和断续的事物令我感到安慰。”卡尔维诺在此重复了唐太斯的思辨：“从这些数据的无序开始，在每一个独立的障碍中看到系统的障碍”。这一工作类似于结构主义的分析工作（写作的机器化就是由之得出的推论）：从可能的无限语句（就是说，在一个表征系统，例如语言或与亲属结构相关的规范中，任何现实地或潜藏地存在的东西）中找出一套与代数系统一样精确的规则，它将语句从连续的、模拟的领域带到断续的、数字的领域，用规则的有限性来勾勒它的无限性。但其最终的目的是从中找到决定了依夫堡可能被逃离的那个设计和建造上的失误，这就是卡尔维诺所说的“反证的方法”。

因此关于文学机器的这些思辨并没有改变问题本身的复杂性，而只是使我们有可能分成两部分来思考它：文学最终并不在对意识和语言的通盘理解中达到完成，恰恰相反，它的任务是去说出还未能说出的东西、做出未做的梦。“我们的家里越是明亮和欣欣向荣，房子的墙壁里就越是充满了幽灵”，文学归根结底是关于这些幽灵的，它们等待着被赋予语言的肉身，而被“反证的思考”限定在机器与幽灵之间的过程仍然保有其神秘性和魔力，编制出一个现实的文学机器仍然是不可能的。在讲话的每一节里，卡尔维诺都对这种“文学的两面性”进行了合适的双面化思考：控制论和幽灵、组合游戏和意义、童话和神话、法里亚和唐太斯。恩岑斯贝格的话很好地总结了两者的关系：唐太斯的思考活动实际上是使“一个形态学结构以形而上学结构的形式出现”，并且当形而上学结构被确立下来时，对形态的测定过程就被纳入一种新的观看方式，就像卡尔维诺所讲的关于“第一个讲故事的人”的故事：言语游戏（或者说最初连像样的“游戏”都没有，因为还没有规则）触及了无意识的幽灵，于是它反过来变成一个神话，这时原先的言语游戏就获得了形式或句法。

最终，《基督山伯爵》中的地点和角色不是成为时间、而是成为与文学创作（乃至于生存本身）本身相关的隐喻。伊夫岛、基督山、唐太斯、法里亚；向外的螺旋、向内的螺旋、负号的螺旋、正号的螺旋。前两者的关系是：“基督山的宝藏和伊夫岛的逃离其实是同一个事件的两个阶段，可能是相继的，可能是周期性的，就像是一次脉动。”而后两者，实际上是一个人：当拿破仑出现时，情况就变成了“法里亚和唐太斯-拿破仑一起在牢堡里挖一条地道”；另一方面，小说还暗示法里亚（和依夫堡）也许是唐太斯的想象（因为在以文学机器的完备指令集为出发点的思考中，法里亚的行动被降低为次要阶段、机器的运转），而唐太斯只是伴随着被想象出来的形象的一个意识（因为没有这种对拓扑结构的无尽的、部分的绘图尝试，也就没有将它转变为有限的形而上学结构的机会）。

在讲话的最后，卡尔维诺朗读了《基督山伯爵》的结尾：“假如我能够凭借想象建造一座不可能从中逃脱的城堡，那么这座想象出的城堡，要么跟真正的伊夫堡一样（在这种情况下，我们肯定永远无法从这里逃脱，但是，我们至少可以安心地住在这里，因为我们不可能待在其他地方），要么从那座想象的城堡逃脱比从伊夫堡逃脱更加不可能（那么就是说，仍然存在着从这里逃脱的可能）。我们只要辨认出想象的要塞和这座现实中的要塞不相符的地方，然后再把它找到，就可以了。”卡尔维诺称它是“最乐观主义的结尾”，这或许是因为一定程度上它削弱了恩岑斯贝格对文学给出的目的论总结：“世界在本质上无法渗透，也不可能进行任何形式的沟通。这样，对于人类智慧来说，迷宫就不再是挑战，而成为世界和社会的摹本”，而是专注于写作的过程本身，它是“更加容易令人迷失和失去方向的世界”中“重新找回方向的练习”，不仅如此，它还是逃脱的练习，尽管这个逃脱实际上是一个赌注，我们有可能重新得出恩岑斯贝格的结论。这种文学和思考“几乎是一种生存的训练”。